AU POLYGONE ETOILE DE MARSEILLE,
COMBIEN FONT DEUX OVNIS, À QUATRE MAINS DE FEMMES ? BEAUCOUP

Pas vu au cinéma

Il est des films qui se gravent en vous mieux que dans un disque dur. Tout de suite, vous savez qu'ils ne s'effaceront pas, qu'ils résisteront à l'oubli, où sombrent la plupart des autres. La cause ? Leur style, leur sujet, le lieu où vous les avez reçus, quelque circonstance particulière ? Tout joue bien sûr, mais d'abord leur étrangeté, leur agrippante étrangeté. Une façon inédite de mordre le réel, de ramener dans sa gueule de la vie déchiquetée, encore palpitante, un cinéma de fauves, qui ont traversé la jungle... de la télévision. Tous les coups fourrés de l'effet de direct. Voilà le hic. Sans la vidéo (je dis bien la vidéo, pas le numérique), ils n'existeraient pas. Leur force vitale se puise aux sources de la Tivi plus qu'aux citernes du cinéma.
Des films qui se retrouvent, pour cette raison, hors circuits, y compris des festivals de cinéma même les plus marginaux...

Deux exemples : La Maison de Mariata, de Gaëlle Vu et Mariata Abdallah. Edutolove, de Aynil Pij et Antonella Porcelluzzi. Deux films à quatre mains, quatre mains de femmes, dont une des signataires est aussi, dans les deux cas, un des personnages de l'histoire.
Vus tous les deux à la même séance, grâce à leur programmation par Marc Mercier, début décembre, à Marseille, pendant les Instants Vidéo, dans une salle polyvalente, le Polygone étoilé, petite (80 places) mais dotée de tous les formats de projection films et vidéo, analogique ou numérique, et animée par une équipe (fondée par Jean-François Neplaz, cinéaste-vidéaste, qui s'enorgueillit d'avoir eu à l'Idhec Jean-André Fieschi et lui seul pour maître). Le Polygone étoilé comprend aussi des salles de montage film et vidéo, un studio de repiqàge son 16 mm et une cafétéria plus grande que la salle de projection, car ce lieu est dédié autant à la découverte de films rares qu'à leur célébration par la parole.

Reconnaissance de dette

Gaëlle Vu, réalisatrice de nombreux essais et documentaires, cosigne un film, La Maison de Mariata, avec une femme, Mariata Abdallah, qui en est l'héroïne. Un peu comme si Flaherty avait invité Nanouk l'Eskimo à partager le générique de son film. Démagogie ? Nullement. Simple reconnaissance de dettes. Car Mariata ne fait pas que donner au film son image, elle le dote aussi d'un son. Sans sa voix, cette histoire, qui est la sienne, resterait muette, privée de sens. Et le sujet du film, donc, lettre morte.
Le sujet du film, rendu visible par cette double signature, s'avère double. Et même, doublement double.

Premier sujet : deux mariages, deuxième sujet : deux mariages. Aux péripéties des deux mariages du mari de Mariata se superposent les tractations matrimoniales de l'image et du son, actées deux fois, par quoi ce film existe. Le cinéma aussi est un mariage et la bigamie ne lui est pas étrangère.

Donc un mariage, un vrai, dans un pays lointain. Celui d'un homme qui épouse une jeune femme sous les yeux de la compagne qui a vécu, en France, de longues années avec lui. Mariata. Elle s'identifie en voix off en se reconnaissant sur les rushes — le procédé du film est celui de la revision (inauguré par Jean Rouch avec Moi un Noir). C'est son fils qui filme la cérémonie (nous l'apprenons aussi par la voix de Mariata). Les danses, les cadeaux, les trajets, les groupes, les gestes obligés, les démonstrations de fierté, tout. In extenso. Cadré tou-
jours du même endroit, ne cherchant pas à multiplier les angles. Regard double, de cinéaste amateur et de fils. Témoin privilégié ? Oui. Comme une caméra de surveillance qui aurait attrapé le complexe d'Œdipe. De sa mère, il ne perd pas une miette. Il s'attache à fixer ses sourires, ses regards, ses gestes — attitudes chargées d'un sens indécidable. Que les commentaires après coup du « personnage réel » s'attachent à formuler.
Deuxième partie du film, un second mariage. Celui de Mariata et de son compagnon, cérémonie qui comprend la visite de la maison que l'épouse a construite pour abriter son couple, « au pays ». Sous les yeux à nouveau de son fils qui, cette fois, traque surtout, avec son objectif, l'homme (est-il son père ? rien ne le dit) et la mère de sa mère.

Tout rentre dans l'ordre : la polygamie a ses raisons que le cœur ne connaît pas. Mariata, blessée par le premier mariage, est fière d'avoir obtenu le second. Elle le proclame dans une chanson qu'elle improvise pour retracer sa vie. Sa mère avait raison : le premier mariage, avec la jeune, c'était « des vacances », le vrai c'est le sien.
Voilà donc un premier sujet : la relation détaillée de deux cérémonies matrimoniales, riches en actes collectifs, en rituels, en gestes symboliques. Un défilé de costumes (ah le tailleur rosé de Mariata dansant avec son sac doré) autant que de coutumes, dont on ne nous livre pas forcément toutes les clés : l'intérêt du récit est ailleurs, dans le vécu d'un être de chair et de cœur, comme chez Jean Rouch aussi dans certaines de ses chroniques pétries d'effets de fiction.Traitent ce sujet autant les rushes du fils, avec leurs sons réels, que les après-coups de la mère, avec ses explications circonstanciées.

Le second sujet se révèle seulement si le spectateur est attentif aux noces des images et des sons, déjà mariés. Second mariage technique. C'est tout le jeu des arrêts sur image, des ralentis, des noirs trouant la continuité visuelle : par eux le sens se voit passer la bague au doigt. L'indexation du réel par son double échappe à la crispation solitaire. Le son convole en justes noces avec des images maîtrisées. Un deuxième film sur ce sujet-là se tourne en direct, tandis que nous regardons le premier. Un film dont GaëlleVu doit être considérée comme l'auteur unique, grâce à sa capacité manifeste de double vue (pardon pour cet écho, il n'y a pas d'autres mots) - Mariata le confirme par ses exclamations admiratives devant le travail de sa complice manipulant les images pour en extraire l'or du temps. La décision de donner à entendre Mariata sur tel ou tel repli du film (noir, arrêt sur image, ralenti) puis de relancer les images à vitesse normale, n'appartient qu'à elle et fait toute la force du film nommé Maison de Mariata. Elle est celle qui sait bâtir une maison d'images et de sons pour une maison de briques et de brocs. Mais sans celle-ci il n'y aurait pas celle-là. Don, contre don et ainsi de suite. Au début du film, Mariata a une maison et un film. A la fin, elle possède deux maisons et deux films. Elle a participé à la construction des deux. Reconnaissance de dette, double signature. La dette est mutuelle, le film apure les comptes. Ethique rare à notre époque de pillage permanent. Esthétique plus rare encore — comme l'amour.

La leçon de l'ange

Edutolove... un titre « italan-glese », semblable à nos météorites franglais, composé de deux mots - edw(cation) to love - qui pointent d'emblée l'effet de structure du film, et son impact. Il porte deux signatures, Aynil Pij et Antonella Porcelluzzi, qui font, renseignements pris, une seule et même personne, le premier nom étant le pseudo du second. Pourquoi signer (faussement) deux fois ? Peut-être, en vérité, là aussi, par reconnaissance de dette. Le dédoublement de signature marquant la place de celle (Pia ou Peppina, sœur de la cinéaste) qui ne peut ni physiquement ni juridiquement signer alors qu'elle donne au film, même si elle n'apparaît qu'en fin de parcours, non seulement sa cohérence comme sujet mais surtout son énergie ébouriffante.

Première leçon : l'innocence. Du côté des petites fuies. On pense vite à ce livre-phare des débuts du féminisme en voyant le jeu-test : montre-moi un ange. Et chaque participante de brandir une poupée-ange, différente, mignonne, amusante. Puis la ronde se termine par une chanson. Où s'entendent, en creux, toutes les rengaines du genre Johnny, tu n'es pas un ange que ces babies gémiront quand elles auront perdu leur innocence.

Deuxième leçon : l'instinct. Une chatte endormie, assaillie par ses chatons affamés. Ils se disputent ses tétons. Le plus faible passe après les autres, se laissant systématiquement écarter de la source vitale.

Troisième leçon : la sagesse. Assise sur un canapé, une jeune femme expose, livre en main, des théories (« orientales ») sur les relations hommes-femmes. Elle invoque Tolstoï, le Yi-King, l'opposition créateur/réceptif, l'homme étant plutôt créateur, la femme incarnant le réceptif. La réalisatrice derrière sa caméra commente parfois les positions de celle qu'elle filme. « La quadrature du cercle c'est le créateur dans le réceptif. »

Dernière leçon : la sainteté. On se retrouve sur une terrasse, où sèche du linge. Une femme d'un certain âge (la cinquantaine), assise à même le sol, tente de brosser les dents d'une jeune personne, à l'âge et au sexe incertains... Très vite on se rend compte que ce corps qui regimbe souffre d'un handicap psychomoteur.
Garçon ? Fille ? Fille finalement, son nom est prononcé, Pia, répété, Peppina. La voix derrière la caméra interpelle « la mamma ». Filiation commune, sororité, voilà les rapports éclaircis entre filmeur et filmées.

Et la parole fuse des deux côtés. Impulsée par la présence de la caméra venue sonder le mystère de l'être-ange, soleil qui satellise autour de lui toute sa famille. Même le père, désigné comme absent lointain, fermé, planète éteinte... On apprend à Peppina à faire des gestes de la main « pour que le cœur de Papa s'ouvre ». Terribles remuements de tréfonds, d'intime. La mère soliloque son malheur, en déambulant, erratique, sur la terrasse, glissant derrière les draps, la caméra la laisse s'éloigner, file vers le ciel où passe un avion, revient sur Peppina affalée sur le carrelage, gros plan de la main soulevée vers le ciel. La voix derrière la caméra soliloque aussi, parle de rationnel, de nid, d'ordre, de cœur, de rôle de la main, prononce des mots à la place de Pia, ciao papa, va bene... porte-toi bien... Tout se mêle dans une danse saccadée, filée en plan séquence, les visages, les paroles, les gestes, les décadrages, les bas-culements, les flous, les remises au point, les passages brusques de plans larges dévoilant la ville en bas de l'immeuble... L'être-ange insuffle un élan inouï à l'image qui tente de le cerner, communique son empreinte au film tout entier.
Alors tout s'éclaire, prend sens, et le style à l'emporte-pièce, tourneboulé, devient forme superbe, radicale. De même que cette composition quadripartite. Ce qui se présentait comme une variation sur des dogmes féministes, même séduisante car énigmatique, est transmué en vadllement de certitudes.Vacillement qui affecte - là gît, agile, la beauté singulière de cette œuvre - les formes mêmes de sa ciné(vidéo)graphie.

Jean-Paul Fargier
Cahiers du cinéma / Juillet - Août 2006