Je vais dire une
chose scandaleuse pour mes amis documentaristes : j’ai
vu un film d’une cinéaste qui répond à
certaines questions de fond pour un anthropologue… ! Voyez
, je n’ose même pas dire simplement que ce serait
de l’excellente anthropologie visuelle tant les préjugés
persistent à propos de cette discipline. Il est vrai
qu’elle a été et reste encore responsable
de singulières productions imagétiques. Mais «
le » cinéma, celui des cinéastes, ne porte-t-il
pas dans son histoire « le juif Süss » ou,
dans un ordre différent, les triomphes coloniaux de «
la croisière noire » et autres « quatre plumes
blanches » ? Ne compte-il pas d’innombrables navets
auxquels je joindrais sans regret des centaines de production
dites « ethnographiques » et qui sont au cinéma
comme à l’ethnologie telle que je la conçois,
autant de travestissements et de malfaçons et, pour le
moins, autant de proclamations d’une persistante auto-suffisance
occidentale, autant de déclarations d’incapacité
à montrer autre chose qu’une certaine évidence
du monde.
Donc je prends ce risque
de considérer La maison de Mariata, récente réalisation
de Gaëlle Vu, comme une ouverture essentielle vers une
communication interculturelle exigeante mais aussi comme une
tentative extrêmement subtile de perception de l’autre
à l’intérieur même de sa différence.
C’est donc bien ce qui pourrait aujourd’hui qualifier
un point de vue anthropologique et qui me conduit à demander
que l’on accepte enfin de penser en image.
Pour aller vite et sans «
résumer » ce dont il s’agit, ce serait l’histoire
d’un mariage aux Comores. La première particularité
de cette histoire est d’être énoncée
par une femme, Mariata, qui n’est pas celle qui est épousée
au cours de la cérémonie. Mariata, Comorienne
également, travailleuse émigrée à
Marseille, semble avoir été depuis plusieurs années
la première femme du nouveau marié qu’elle
a recueilli en France et aidé alors qu’il était
aux limites de la clochardisation. Elle a un fils, sans doute
avec cet homme.
Une seconde particularité du récit et par là
même du dispositif de réalisation, tient en ce
que les images mêmes ont été tournées
par ce fils. C’est donc au départ une sorte de
film de famille, avec une démarche - au sens propre -
directe, proche, délibérément sélective
et en ce sens parfaitement significative : le personnage principal
à l’image n’est pas la nouvelle mariée
que l’on voit à peine, non plus que l’époux
mais Mariata, somptueusement habillée à l’occidentale
et dont l’apparence tranche absolument sur celle des autres
femmes qui participent aux cérémonies et sont
vêtues plus « traditionnellement ».
Le troisième élément
important de ce dispositif vient de ce que le montage des images
est fait, à Marseille, par la réalisatrice qui
discute du choix des images avec Mariata . Celle-ci, par la
même occasion, en silences, en soupirs, en respirations
aux rythmes ambigus, en phrases contrôlées, neutralise
les violences sous-jacentes à la situation, normalise
les sentiments contradictoires « pour dire, pour vivre
le bonheur » ainsi qu’elle l’affirme dès
le départ. On verra dans la suite du film l’intention
de cette proposition lentement s’effriter sans permettre
pour autant l’irruption d’une douleur ou d’un
désespoir. Ces sentiments sont à ce point contenus,
maîtrisés par la convention sociale qu’ils
deviennent - a contrario - évidents et presqu’insupportables
pour le spectateur contraint d’accepter la rigueur stoïcienne
d’une représentation convenable des sentiments
et des faits.
Une dernière, et
non des moindres, particularité de la mise en espace
et en temps imagétiques, vient de ce que la conversation
entre Gaëlle et Mariata est enregistrée sur de longues
plages de noir qui ponctuent, dévoient, déréalisent,
les descriptions des rituels de mariage. Cette disposition renforce
l’intensité des sons les plus infimes, on entend
les déglutitions, les soupirs de Mariata, pleure-t-elle,
respire-t-elle, la retenue du noir, le silence de l’image
contrôlent l’éventuelle dramatisation et
le spectateur est poussé au-delà de ce qui est
vu et entendu, dans l’intention et la pudeur de l’émotion
retenue, des sentiments qu’on ne peut expliciter ouvertement.
Les règles de comportement d’une culture dessinent
les formes de l’expression symbolique mais aussi les lieux
et les conditions de manifestations des sentiments. L’expression
la plus « naturelle », ce qui semble être
la production la plus directe de ce qui est ressenti, est toujours
mis en forme dans le cadre d’une culture spécifique,
même si d’innombrables variantes individuelles conduisent
à des modifications plus ou moins importantes, licites
ou acceptables, plus ou moins définitives dans l’interaction
permanente du social et de l’individuel.
Danses de nuit, danses de jour, foule serrée d’homme
se balançant au rythme incessant de tambours, une forêt
de cannes ouvragées, précieuses, entre les mains
de gentlemen aux cravates éblouissantes, visages serrés,
dignes. Au milieu des costumes sombres des hommes passe la silhouette
de Mariata, étincelante de soie. Le tailleur violemment
occidental de Mariata glisse entre les pagnes colorés
des femmes : il y a comme un infime espace de vertige qui les
sépare, des regards qui se croisent indirectement, des
paroles qui ne s’échangent pas. Des femmes musiciennes
passent, des amies, des parentes de Mariata et elles refusent
de jouer pour le mari… : tiens ! dans ce monde d’harmonie
et de bonheur, il y aurait quelques fausses notes ?
Et l’on découvre une maison en construction, autre
temps, autre lieu ? Mariata commente : « mon appartement,
chez moi, très tranquille… » Comme une défense.
Ailleurs, dans l’espace complexe du mariage, des bijoux
passent d’une maison à l’autre, les parures
de la nouvelle épouse, splendides. Rigueur des échanges
matrimoniaux, signes des alliances entre groupes familiaux.
Le jour, la danse encore,
la caméra caresse les coiffures des femmes, nettes, propres,
visages de maîtresses femmes, ce sont elles qui dominent
suggère dans une respiration Mariata. Entre ces visages
porte-sourires, flotte le corps de Mariata, excessivement étranger,
unique en son genre. Parée comme personne, elle passe
au travers des rangs serrés des danseuses, à la
fois familière et presqu’invisible dans son excès
de présence. Dans cet entre-deux insaisissable, cet espace
intermédiaire, Mariata s’approche des tambourinaires
qui peu à peu l’entourent, l’accompagnent
ou peut-être la protègent. Sa voix échappe
d’un coup à l’apparence cérémonielle
: « il ne me voit pas, il ne me parle pas, il a fermé
la bouche… », comme une plainte qu’emporte
d’un coup le noir complice de l’écran, pour
reprendre souffle, reprendre dignité, reprendre courage
contre l’abandon du mari. Et la voix, toujours la voix
de Mariata, elle dit, elle affirme, elle revendique : «
j’ai le courage car j’ai le travail. S’il
me donne, il me donne sinon je n’ai pas besoin…
Je n’ai pas trop d’angoisse… »
Visage de pierrot lunaire en travers de l’écran
: autre climat, la maison plus ou moins achevée, la maison
de Mariata où circulent entre les pièces de ciment
nu, les escaliers de béton cru, les parents et des musiciennes
intimes. Inachèvement constitutif de ce genre de construction,
apparence des matériaux qui signifie l’aventure
de la migration, l’aura d’une richesse empruntée
à une modernité périlleuse, source des
transgressions possibles d’un ordre social pesant, marqué
d’obligations et de rapports strictement statutaires.
C’est la maison « d’en bas » et l’on
voit que les parents , les amis n’ont pas les habits somptueux
du mariage tout à l’heure célébré.
C’est aussi la découverte qu’il y a «
un mariage d’en bas » : le mari, ce fameux mari
vient dans la maison de Mariata, et il vient pour se marier
« en bas »… avec Mariata… après
« le grand mariage d’en haut » ! Et la fête
est familière, et les bijoux que l’on montre sont
moins prodigieux, et les musiciennes sont des clowns mais l’on
se prend par la taille et l’on se demande ce qui différencie
tellement les deux mariages, les deux épouses, les deux
familles, les deux groupes… Il y a donc « en bas
et « en haut »… !
Les plans noirs d’ou
émergent les soupirs et les murmures de Mariata ont entretenu
le mystère - un pieux mensonge peut-être -, l’union
en migration n’était pas le mariage, le vrai mariage
au pays, celui que va imposer, qu’a imposé la sœur
du pauvre mari : « elle a dit mon frère n’est
pas européen, alors elle l’a pris… »
Oui vraiment, aux Comores ce sont les femmes qui décident
. Le mari va donc épouser traditionnellement la femme
qu’on lui impose - dans son milieu dirions-nous - et par
la même occasion régulariser, presque furtivement,
sa vie passée avec Mariata, « la femme d’en
bas ».
Mais où est-on, à Marseille, aux Comores, dans
l’espace-temps indécis des changements, des bouleversement
de cultures et de statuts ? Un griot flatte sans fin les assistants
du mariage d’en bas et ils donnent de l’argent,
donnent encore de l’argent, continuité des gestes
et des liens établis, alliances en cours, confirmées,
renouvelées.
Le doute et l’hésitation sont installés
définitivement, apparus au travers des affirmations plus
ou moins claires, des situations où l’ordre apparent
laissait voir les failles, les lézardes, les fissures
d’une culture de moins en moins établie. Il fallait
reconnaître et faire percevoir l’inextricable mélange
de douleur et d’espérance, de fierté et
de réserve de Mariata, émergeant d’un monde
pour se situer dans un autre sans souhaiter trahir le premier.
« C’est pas facile mais je suis une femme comme
un homme, il n’y a personne d’autre… »
Choc des lieux dans un temps de
montage alterné, hiatus apparent des sons et des mouvements
d’image, conversation discrète entre les plans
choisis, offerts, révélant des souhaits et des
intentions au-delà des apparences : « c’est
magique… on n’a pas fait comme ça…
» et pourtant le hors-champ envahi l’écran
d’une réalité, celle d’un vécu
au-delà du dire, plus profonde d’apparaître
ainsi, entre les plans. Paradoxe, et donc mise au clair, des
silences qui parlent, des plans au noir qui montrent, des descriptions
imagétiques qui masquent.
Je crois que je pourrais encore
poursuivre longtemps les allusions significatives, innombrables,
l’identification discrète des personnages, l’indication
des positions statutaires des uns et des autres, les relations
de genre… Leur foisonnement dévoile et propose
des discours différents, une déconstruction permanente
de l’apparence des choses, un questionnement nécessaire
de l’évidence proclamée. Il s’agit
bien d’une interrogation anthropologique, celle qui ouvre
la voie à l’étonnement partagé, celui
de la reconnaissance de l’autre dans sa différence
et sa proximité, celui qui conduit à questionner
avant d’imposer des réponses. Il s’agit bien
de cinéma et d’un cinéma de connaissance
et de re-connaissance par quoi se perçoivent des manières
d’être et de penser différentes mais néanmoins
repérables dans l’autonomie de leurs propositions.
J’espère que Gaëlle
ne m’en voudra pas de voir dans son film une très
subtile avancée dans la perception anthropologique des
Comores aujourd’hui et, surtout, une suggestion sensible
vers la compréhension de l’écriture imagétique
comme instrument d’une transmission de pensées
!
Marc-Henri
Piault
|
|
|
