DIRE A DEUX

De Gaëlle Vu pour le magazine de l'Association des Auteurs et Réalisateurs du Sud-Est



Ecouter Mariata.
Je ne peux pas parler à la place de Mariata, je peux dire ce que faire un film avec Mariata m’a appris du cinéma.

Quand Mariata me propose de faire le film qui s’intitulera La maison de Mariata, nous sommes devant la table de montage 16 mm, Mariata vient de regarder le montage du Panier Cinéjournal* que je lui ai proposé de réaliser. En guise d’accord sur le montage qu’elle m’a demandé de faire, elle me donne une cassette VHS SECAM me disant : « c’est la suite ». C’est une cassette qu’on lui a envoyée pour lui donner des nouvelles du chantier de la construction de sa maison aux Comores.

Je suis alors en recherche d’une écriture idéographique** du cinéma, et l’étude du travail de Pasolini sur le cinéma comme écriture m’encourage à travailler le cinéma comme le prolongement écrit « naturel » de la pensée vietnamienne idéographique dont je viens : née en France d'un père vietnamien et d'une mère française, je ne possède pas de langue culturellement complète. En quelque sorte : je pense vietnamien et je parle français. Aussi pour moi la fonction langagière du cinéma est-elle essentielle : elle me permet de dépasser cet obstacle, et d’écrire.

Mariata est comorienne et illettrée. Le cinéma est, pour elle, une écriture naturelle : c'est par cassette vidéo que le chef du chantier de sa maison aux Comores fait parvenir à Mariata des rapports sur l'avancée des travaux, ou que lui parviennent les grandes nouvelles de la famille et du village, et que partent des nouvelles de Marseille vers les Comores.

***

Quelques mois après Mariata me dit qu’elle devait partir aux Comores « pour le mariage de son mari ».
Je ne comprenais pas de quoi il s’agissait, mais elle était très triste. Elle cherchait comment rester en contact avec moi durant son séjour. Devant sa tristesse, je lui dis alors : « puisque tu ne peux pas m’écrire et qu’on va faire un film, filme pour me parler ». A son retour, elle avait « des cassettes pour Gaëlle ».

Alors a commencé un long apprentissage de l’écriture cinématographique de ce que Mariata m’avait ramené. Il fallait que j’y lise ce qu’elle avait voulu me dire. Comme une lettre à mon adresse, sur un sujet tellement intime qu’il aurait été blessant de dire : je ne comprends pas. Elle m’avait ramené la matière (9 heures de cassettes vidéo VHS SECAM), et je devais fouiller d’une manière inédite : sans chercher à éclaircir ce que la langue comorienne ne me permettait pas de comprendre.

Mariata m’avait dit dans un premier entretien, où nous regardions quelques moments au hasard : « tu prends où tu m’as vu ». Alors avec Céline Martinelli, monteuse du film, nous avons travaillé en cherchant Mariata, l’évolution de ses vêtements, de ses bijoux, dans ces 9 heures d’images qu’elle avait ramenées.
En reconstituant par la chronologie les évènements qui advenaient à Mariata, et qui ne correspondaient pas à l’ordre des cassettes, il m’a semblé comprendre les quatre récits suivants : la fête où le mariage de son mari Moulé est annoncé, le mariage de Moulé avec une autre femme, le retour de Moulé vers Mariata dans sa maison, le mariage de Mariata avec Moulé. Ces quatre récits me semblaient être ce que Mariata voulait me raconter. Et puis je décidai de garder le récit d’un troisième mariage où Mariata apparaissait beaucoup, pour me faire confirmer par elle s’il faisait ou non partie de ce qu’elle voulait dire dans ce film.

A cette étape, le dialogue avec Mariata devint décisif pour la réalisation du film. Montrer mon travail à Mariata, c’était lui faire confirmer que dans cette réécriture que je proposais, j’avais compris ses intentions. Et il fallait que je n’aie pas fait d’erreur qui heurte la confiance avec laquelle elle m’avait donné une part de sa vie, dans ces cassettes. Quand je lui présentais ces récits, j’avais très peur de la responsabilité que j’avais prise. Mais j’avais suffisamment compris, et Mariata était très heureuse que je lui présente aussi le récit de ce troisième mariage sur lequel j’avais un doute : pour elle, c’était le signe que je lisais tout ce qu’elle avait ramené, avec la même attention, sans à priori. Je commençais à découvrir à quel point Mariata aussi essayait de me comprendre, et qu’elle avait une indépendance de jugement, sur laquelle je pouvais compter : en me confiant la réalisation, elle n’entendait pas me déléguer son film, il continuait de lui appartenir.

Je lui demandais de revenir pour enregistrer une conversation entre elle et moi en regardant ces récits.
Avant sa venue, j’immobilisais, pour lui donner la durée d’un plan, la seule et unique image que j’avais repérée où l’on voit Mariata, son mari et sa mère. C’était, pour moi, un idéogramme qui signifiait « ensemble ». A la fin de cette conversation, où nous avons parlé en regardant les images, en buvant un thé comme à la maison, quand je lui ai montré cette image immobilisée, elle a éclaté de rire : « alors ça c’est le magique… ! » et puis songeuse : « pour trouver que tu mets ensemble… nous on a pas fait ça… c’est beau ça… ».

***

Il fallait maintenant, que j’écrive les récits qui allaient représenter l’idée « maison de Mariata » dans le film : sa structure idéographique fondamentale.
J’avais déjà remarqué, la première fois que nous avions regardé les cassettes ensemble, une femme complice de Mariata et qui chantait. Ce plan est très court dans les rushes. Je travaillais d’abord uniquement le son en répétant ce qui me paraissait être un refrain autour de ce que je ressentais comme des strophes. Je l’aimais beaucoup : je ressentais que c’était, en quelque sorte, le chant du film. Je montai sur ce son les quelques secondes d’images de la chanteuse (dont un plan très fugitif de son visage que je ralentis à l’extrême), suivis de plans extraits de la cassette de la construction de la maison, dont je ralentis certaines images. Je conçût ainsi trois séquences de la maison, avec trois idées : Mariata est tranquille dans sa maison, les hommes construisent la maison, les gens du village attendent autour de la maison.
Je demandais à Mariata de venir voir mon travail. Elle me rassurât dès son arrivée dans la salle de montage : « n’aie pas peur ma sœur, tu prends beaucoup de responsabilité, mais je sais que j’étais là, à côté de toi, tout le temps que tu as travaillé ». Puis en regardant ces séquences, elle me serrait la main très fort, et dans un transport de joie : « Mais tu comprends le Comorien ! Mais tu es comorienne ! ». Elle se mit à chanter en regardant ; puis songeuse à nouveau, elle me reprit la main : « le visage-là, c’est le fils de moi et Moulé ». C’était encore un plan fugitif que j’avais ralenti, parce que le regard que ce jeune homme portait sur le chantier de la maison de Mariata m’avait interpellée. Notre émotion était très forte, sa pudeur fit qu’elle ne s’attardât pas.

***

L’étape suivante était de travailler ce que Mariata allait dire dans le film.
Ce que Mariata m’a donné de sa vie résonne profondément avec la mienne. Et à ce moment-là l'autobiographie, qui était la forme de "Faille", mon film précédent, m'apparaît comme un obstacle : une écoute, un regard trop liés à ma vie, alors que nous voulons être coauteur, dire à deux. Comment regarder, écouter la vie de Mariata en me débarrassant au maximum de l'écho renvoyé par mes propres souvenirs ?
Face à ces questionements, Marie Le Goff, productrice artistique du film, m’aida à comprendre qu’il était temps d’écouter Mariata à plusieurs.

Au Polygone étoilé, nous étions justement en train de mettre en place l’équipement de post-production. Une salle de montage avec deux postes de travail : d’une part le montage et mixage du son, d’autre part le montage virtuel du film - cette salle étant reliée à l’auditorium de mixage, le film en cours pouvait y être projeté à tout moment. Cet équipement nous a permis de travailler en permanence à trois : Céline Bélanger au son, Céline Martinelli au montage du film, et moi-même à la réalisation.
Au fur et à mesure du montage nous avons donc utilisé cette liaison pour écouter et réécouter en projection, ensemble, ce que Mariata m’avait dit. Cette écoute à plusieurs a tiré le sens du film de l’autobiographie vers la parole féminine qui nous était commune.
Nous débattions à quatre du sens du dire de Mariata dans le film et de l’organisation de cette parole.
Céline Bélanger a, par exemple, fait cette remarque : « c’est trop dur ce que vit Mariata, c’est insupportable, il faut qu’on sente que c’est une femme forte ». Du débat qui a suivi il est ressortit que nous voulions garder plus de complexité. Céline a alors proposé de finir le film sur nos deux rires complices, ce que nous avons adopté avec bonheur.

Ainsi c'est l'écoute et le regard de quatre femmes qui ont été mis en oeuvre pour provoquer une forme audiovisuelle qui concerne l'univers féminin et non plus seulement Mariata et moi.

***

En faisant ce film avec Mariata j’ai découvert que l’utilisation du cinéma comme écriture nous était commune. Cette écriture de la réalité à deux nous a permis de nous comprendre sans réduire la différence entre nos cultures très éloignées : une fille de la culture sino-vietnamienne lettrée et une fille de la culture orale comorienne illettrée. Elle nous permet d'être coauteurs du film, au sens propre.
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Faire un film c'est être dans le geste : ni dans la pensée ni dans la fabrication. C’est participer du mouvement provoquant la réalisation de films-témoins et non pas témoignages. Témoins comme celui que se passe les coureurs sur le stade : témoin de position dans le temps et l'espace, mais aussi support de transmission et lien entre des individus pour constituer un collectif.
Chaque film est alors un témoin de ce qui nous relie. A l’inverse du témoignage : représentation du particulier devant laquelle chacun reste particulier.

Le cinéma lui-même est un mouvement dont les films sont les témoins. Etre cinéaste c'est entrer dans ce mouvement et y convoquer d'autres imaginaires par le son, le montage, l'image, la production, mais aussi les personnes et les lieux filmés. C'est provoquer une aspiration dans ce mouvement en se mettant soi-même en mouvement : mouvement chaotique, impulsif et pensé.
Et quand un film advient c'est que l'énergie de ce mouvement a provoqué une forme visible et audible.

Ce mouvement qu'est le cinéma est un va et vient infini avec la vie, depuis la naissance des films jusqu’à leur projection au public. Chaque film est une forme qui varie avec les conditions dans lesquelles on la présente : elle existe dans un va et vient avec l'intimité même de chaque spectateur et jusqu'à l'ensemble du public.

Faire ce film c’était aussi tenter de vivre une relation interculturelle qui se situe en dehors de la bonté, la commisération de l'humanisme. Et d’éprouver que ce sont là des aveuglements qui empêchent d'écouter, comme de voir, comme de sentir, une partie de la vie.
Et notamment que distinguer des ethnies, des pays, des cultures, en tant qu'ils marquent nos différences, ne conduit pas forcément à la xénophobie.
On peut se découvrir des énergies vitales communes en partant du postulat de notre différence.



*Le "Panier Cinéjournal" : série de films de 3 à 4mn en 16mm, réalisation collective et anonyme des habitants du quartier du Panier, proposée par l’association Film flamme à l’initiative de Jean-François Néplaz et Gaëlle Vu, entre 1997 et 2000.

**Idéogramme (définition du Littré) : nom donné aux signes qui n’expriment ni une lettre ni un son quelconque, mais une idée, abstraction faite du son par lequel cette idée est rendue dans telle ou telle langue. Les chiffres sont des idéogrammes. L’écriture sino-vietnamienne est idéographique.
 
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