AUTOUR DE LA MAISON DE MARIATA

« Au point de vue moral, un séjour que ferait Paris au milieu des peuplades de l’Afrique septentrionale ne serait pas fâcheux. »
Henri Michaux
Qui je fus, villes mouvantes ( Poésie Gallimard p.204 )


Expérience du film.
Il y a d’abord le papier, la préparation de l’encre et le trempé du pinceau, les idéogrammes tracés un à un ; le geste, la beauté du langage des sourds et muets. Programme ? Signature ? De quoi ?
Il y a ensuite deux voix de femmes autour de l’image et de son son direct, mezzo voce. Relation de proximité, de co-écriture, montage à deux d’un film tourné en Afrique, aux Comores. Paysages, question d’une maison en construction, cérémonie.
De par la qualité de l’enregistrement et l’accent africain de l’une des deux femmes, il faudra un certain temps pour comprendre tout ce qui se dit ; un certain temps aussi pour saisir ce que sont en train de raconter les images. Hasard ou pas, moi qui suis homme, c’est avec l’intrusion d’un homme brandissant une canne que je suis violemment happé par le film, moins par identification à l’expression curieusement tragique de ce visage, symbole phallique en main, que par fusion ; aspiré parmis ces corps qui ne cessent de se frôler, de se heurter, de se contourner, plongé dans leur étourdissement.

Telle était donc peut-être la clef portée par ces idéogrammes : alliance du son et de l’image plutôt que du sens et du signe, primauté de la trace des corps plutôt que de la clarté d’un discours. Maintenant je comprends ce que dit Mariata, entré dans la rugosité de sa voix. C’est de sa maison dont il s’agit, là de son mari. Son fils a filmé un mariage. Je comprendrai plus tard qu’il s’agit du mariage du mari de Mariata avec une autre femme. J’aurai pu le comprendre avant ou après. Le récit m’apparaît comme le motif de ces dessins que l’on compose par petites touches dispersées. A chaque fois, des éléments de l’histoire, comme de la douleur qu’implique le rituel, tout m’adviendra d’autant plus violemment qu’au terme indéterminé d’un processus de maturation, qui m’appartient. La violence généralement faite au sujet du film ethnologique s’est ici retournée contre moi, spectateur, sommé de m’acclimater lentement au langage de l’autre, que l’on a soigneusement évité de traduire dans le mien. Le mien ? Celui de l’audiovisuel que je connais, faute de mieux. Violence libératrice donc, qui me rend une part d’altérité et de liberté.

Ainsi la main qui traçait ces idéogrammes est aussi celle de la transcription la plus fidèle possible à l’expérience de l’autre; main, sans doute de la deuxième de ces deux femmes, Gaélle Vu, qui, comme l’écrivain public, interroge Mariata : « Met-on ceci, garde-t-on cela ? » Co-écriture. Si j’identifie peu à peu l’une des deux femmes comme manipulant concrètement les images et les sons, l’autre comme porteuse de ceux-ci et de l’expérience qu’ils retracent, je saisis aussi combien l’enjeu du film est partagé.
Le « langage de l’autre », notion qui n’est relative qu’au langage du même, c’est-à-dire au langage dominant, n’émerge pas moins rarement que la face féminine des tragédies. Partage entre deux femmes donc de la compréhension d’une douleur, d’un arrachement que le cinéma permettrait ici d’évoquer dans la plus grande pudeur.


Eloge de l’opacité.
La voix-off du Moindre Geste n’a pas été sous-titrée. Tant mieux. La maison de Mariata aussi est un film de parole, ainsi qu’une expérience de traversée du langage. Il s’y livre dans la rugosité première d’un français réapproprié à l’accent comorien. C’est une première opacité. Appelez-la barrière de la langue, si vous tenez vraiment aux métaphores policières. Une seconde opacité viendrait de l’économie du récit qui ne présente pas d’emblée ses personnages, sa situation. Pour ce qui est de la différence entre le récit et l’ordre propre d’un rite : Jean Rouch. Enfin, il y a encore l’opacité de cette relation, tout autour de l’image, entre ses deux femmes qui semblent tourner le dos aux spectateurs.
Soit. Mariata dit les images pour elle, autant que pour Gaélle, qui les reçoit sans se poser jamais en traductrice déléguée du spectateur. Ce Spectateur singulier qui ferait bien rire une salle de comoriens.
En vérité, ce qui paraît assez évident à Mariata pour qu’elle ne ressente pas le besoin de l’expliciter d’elle-même est évident. Relativisme ? Chacun se comprend ? Tout au contraire. C’est précisément de ce qui surgit sans artifice, de soi-même, sans traduction, que tout un spectateur tire parfois la sensation de tenir un peu d’universel, de la réalité commune, partageable et non préalablement partagée. Mais il est vrai que nous arrivons bien après le train, en gare de La Ciotat. Le surgissement d’un corps empreinté dans la lumière, ne revient que rarement déchirer la pénombre trop éclairée des salles actuelles. Diderot disait déjà que « la clarté, bonne pour convaincre, ne vaut rien pour émouvoir » ( article Eclectisme, Encyclopédie ). Alors, le parti pris de l’opacité redevient précieux autant que rare et difficile.
Lorsqu’on se souvient que la voix-off n’a été détournée un temps de sa fonction vichyssoise que par de vrais poètes comme Marker ou Rouch, le silence en dit tout à coup long sur la distance à franchir pour entendre une parole. Puis les méandres qui séparent le corps de la tête chez Descartes, s’allongent tout à coup indéfiniment, lorsqu’un homme-tronc cesse de nous tenir les yeux pour nous apprendre que deux mille morts dans un tremblement de terre en Inde mérite moins de compassion qu’un accident d’hélicoptère à Bagdad, parce que le sang est, somme toute, un peu moins précieux que le sens. Dans la distance pleine d’opacité ou vide de médiation, selon les points de vue, qu’ouvre La Maison de Mariata, la compassion, l’aspiration, la fusion avec les corps représentés relève peut-être alors en effet de l’illumination.

Cependant, rien qui vienne à l’esprit, mais plutôt quelque chose qui, à travers les scories de la langue, les méandres du récit, l’absence de complaisance aux limites du spectateur, l’initie peu à peu, l’implique dans l’expérience que fait Mariata. Celle d’un dédoublement, peut-être. Il y a Mariata disant les images puis il y a Mariata entrant dans les images, nous en ouvrant le chemin. La joie et la douleur qui ne se diront pas, s’incarnent alors dans la danse, les trajets, les gestes, les postures. Dédoublement, possession, passage du présent contemplant déjà le passé, rite, mariage en même temps que deuil, si loin de notre bonne vieille trinité.

D’un usage du cinéma.
La maison de Mariata est un film de mariage ; genre qui, depuis l’avènement du materiel de prise de vue leger à vocation ménagère, doit regrouper plus d’œuvres que n’en comptera jamais l’histoire du cinéma hollywoodien en son entier. Le home movie aidant, les salles ne communient plus beaucoup, mais la production des films de première communion se porte toujours bien, dieu merci. On voit d’ailleurs mal pourquoi le besoin d’image familiale, qui remonte bien avant la peinture des arbres généalogiques, devrait suivre pas à pas la division en cellules consommatrices de la fratrie petite-bourgeoise occidentale. Mais là n’est pas la question. Le cinéma a des usages beaucoup plus divers qu’on ne veut bien souvent l’imaginer dans la bonnimenterie critique. C’est un fait.

A la fonction primordiale du rite, redoublée par l’usage d’un caméscope, La maison de Mariata, ajoute un dispositif de distanciation, qui en prolonge la signification : passage entre le passé et le présent, le silence et la parole, la solitude et la mise en commun, les Comores et Marseille. Passage, transit des images dans le bain d’une altérité qui les rend à leur usage premier, expiatoire.
Le spectateur, si soucieux de sa place ou de la place qu’il se réserve en tant qu’auteur de tous les films, serait bien sûr en droit de protester du fait que l’explicitation ne fasse pas partie du rite dont on le rend témoin. Mais c’est précisément là où fait défaut cette traduction si courante aux usages actuels du cinéma, que le film prend tout son sens. Celui d’une réappropriation de soi, d’un désassujetissement que l’on peut évidemment lire à beaucoup de niveaux.
Y-a-t-il entre les Comores et la France un territoire où vivre la déchirure, sans qu’elle ne relève des catégories toutes faites de l’intégration ? Y-a-t-il entre la vente en bonne et due forme de son intimité et le statut de la femme en tradition polygame, une place pour pleurer ses propres larmes ? Y-a-t-il entre l’expression rituelle et sa traduction déritualisée, un lieu de rencontre et de respect des langages entre eux ?

A toutes ces questions et bien d’autres encore, on le voit bien, il n’y a de réponses qu’inédites et qui ne puisse advenir que dans l’exploration aussi humble que possible de nouveaux territoires, hybrides, terra incognita de l’éthique en ces temps mal embouchés. Rien qui ne soit encore, d’ailleurs, dans la prolongation du geste des Panier-cinéjournaux, une simple affaire de voisinage et de coexistence. Mais alors que partout les écrans de télé déborde de l’exhibition sur la place publique de « petites affaires privées » ( Deleuze ), le moindre geste que puisse encore se payer le cinéma est bien de remonter le courant, c’est-à-dire de rendre compte de la manière dont un être singulier est habité, visité, traversé par des communautés.
Jean Eustache aussi passe les deux heures de Numéro zéro à tourner le dos à son spectateur. Qui s’en plaindrait ? Il se trouve que sa grand-mère est aussi traversée par tout un monde qu’elle incarne au sens propre du mot. Eustache est là, fait les claps et la laisse parler. Comme le disait un jour Denis Gheerbrant au cours d’un débat : Le cinéma consiste peut-être en effet moins à dire qu’à laisser entendre.

Patrick Taliercio
14 juillet 2003