ENTRETIEN avec LUANG KIYÉ SIMON

Au sujet du film "L'île éphémère"


Quelle est l'origine de ton projet ?

(Rires) Il n'y en a pas ! Ce n'est pas un projet ! C'est un film. Et avant que je ne le tourne, il n'existait pas comme projet. C'est comme un champignon, cela se cueille.
Je suis parti cueillir des pommes et je reviens avec des champignons.
J'étais dans le travail de celui qui veut faire un film pensé à l'avance, travail très important pour moi: je suis allé au Laos pour faire un film sur ma famille, et un jour de repérages, quelque chose de tout à fait inattendu s'est passé, que j'ai vu et décidé de filmer, et très vite j'ai eu conscience que c'était important.


Dès les premières images ?

Les toutes premières images de la cassette HI8, ce sont des images de repérages : un vue du Mékong, mon frère que je voulais filmer dans ce lieu, au premier plan ; des plans fixes, où j'essaye des focales. Dans le fond, un moment, j'ai vu un personnage, et c'est comme un flash, quelque chose qui me sort de mon histoire ! Mais en même temps tout était déjà dans le cadre, précisément dans ce lieu-là, dan cette histoire-là, comme si finalement on peut dire que le projet principal contenait ce film-ci.

Je filmais mon frère, je lui ai dit de s'écarter, ce qu'il a fait de bonne grâce car il est très patient... Mais pour moi il est présent, cela n'a aucune incidence de le dire, ni pour le spectateur, mais c'est important sa présence, cela tient du partage, il était là, il voyait la même chose avec ses yeux.
Il y a la décision de rester, de suivre, sans savoir ce qui allait arriver. Il y a un plaisir de rester, de tenir le plan, de tenir la caméra, il se passe une minute, puis deux, puis trois, et j'enregistre toujours, puis
10 minutes, je suis toujours là...

Je suis resté 50 minutes, en plan séquence. Je peux dire que je me contentais d'enregistrer ce qui se passe, mais ce serait simplifier : c'était assez éprouvant, 50 minutes l'oeil au viseur, c'est beaucoup de crampes, et ces crampes, ces douleurs, ces sensations pas naturelles, font que j'étais tout à fait conscient d'être dans la forme, dans un choix esthétique.
Il y a ce grand plaisir d'être le premier spectateur de cette vie sur l'île... je me sens privilégié, le premier invité à la fête...
Cette idée de spectateur est fondamentale : je n'ai pas fait d'école de cinéma, mais j'ai été un spectateur boulimique et obsessionnel, de cinéma et de danse. Quand je filme, je suis un spectateur avec une caméra.
Pour moi, dans ce film tu es plus regard que spectateur...
Ce regard a été formé par tout mon parcours, j'ai fait de la peinture, et même avant j'ai toujours regardé, spécialement les gens.

En occident, la majorité des gens ne veulent pas avoir affaire aux regards des autres, ce qui veut dire qu'ils se laissent regarder complètement. Après la peinture, j'ai glissé vers la photographie, peut-être à cause de cet intérêt pour les gens.
Ensuite la pratique de la photographie a été le chemin le plus naturel vers le cinéma, car la photo ce n'est pas seulement le médium de l'image unique: avant de faire la photo, il y a tout un travail de regard... Il y a quelques années, j'ai suivi des gens dans la rue, tout cela pour une photo ou deux, mais tout le moment où je les suivais, je ne les perdais pas de vue, j'observais leurs attitudes, leur manière de s'habiller, de se faufiler un passage dans la foule...
En fait, la photographie, ce serait comme du cinéma qui ne garderait du plan que le dernier photogramme. Mais toutes les minutes qui précèdent la prise de la photo, cela a, au niveau du regard, l'intensité de travail du plan filmé.


Tu estimes que ce film s'inscrit en continuité de cette démarche consistant à suivre et regarder les gens ?

Oui, je suis ces gens sur l'île, même si je ne bouge pas. Je filme très loin d'eux, mais c'est un peu comme les suivre. Il y a un truc en peu paradoxal...
Je les filme de très loin en longue focale, ce qui aplatit les perspectives, et produit une image en deux dimensions, mais en même temps il y a un mouvement vers la profondeur de champs quand même, notamment le premier personnage qui va vers cette profondeur en marchant...

Ici, je parle de la profondeur de champs non pas au sens optique de la netteté, mais de la profondeur au sens de rentrer dans le miroir.
Comme dans les films de Kiarostami, ces chemins qui vont tous dans la profondeur en zigzaguant, notamment à la fin de Au travers des oliviers: ils sont très loin, en longue focale, ce soupirant et sa belle qui ne veut pas l'entendre et qui marche, qui marche, qui est de plus en plus loin... ce moment de cinéma m'a beaucoup marqué.


Aurais-tu filmé cette scène de près ?

Non. Parce qu'il y a ce paradoxe de la longue focale : on a l'impression d'avoir une plus grande prise sur la réalité, comme la première fois qu'on regarde dans des jumelles, et en même temps elle ne fait que dire la distance: si on a besoin de jumelles, c'est qu'on est très loin.
Finalement c'était le seul moyen pour moi de filmer ces gens de l'île sans être d'une grande impudeur.
Au moment où les jeunes filles sautent à la corde, dans l'ignorance d'être filmées, dans une grande liberté et une grande sensualité, je me suis dit que c'était limite.

Plus je filmais, plus je rentrais dans leur intimité, moins je me sentais le droit d'être là, et c'est vraiment la longue focale qui m'a permis de continuer.
Quand on regarde ce film, on se familiarise peu à peu avec les silhouettes, quand quelqu'un apparaît dans le cadre, on le reconnaît tout de suite, mais en même temps, si je croisais ces personnes dans la rue, je serais incapable de les reconnaître.

Tu as filmé plutôt des formes mouvantes que des actions?

Les deux! J'aime bien les demi-informations, mais j'ai quand même filmé avec l'envie de savoir ce qui se passait. Pour la plupart j'ai à peu près compris mais dans l'instant il y a des choses que je goûtais vraiment parce que je ne savais pas ce qui se passait. Par exemple il y a un monsieur qui trace un terrain de foot avec une jambe, et au moment même je me demandais ce qu'il faisait, surtout dans les premières images.

Comme il avait l'air de traîner la patte je me suis demandé s'il était blessé...
Avec cette longue focale, à première vue on a l'impression de mieux voir, mais tout le long du film j'étais dans l'incertitude. Ces personnages féminins, je suis incapable de décider de leur âge, la plus jeune, 9 ans, dix, onze ans, douze ans...
Le premier personnage qui marche dans l'eau, apparemment il travaille, il n'est pas là pour s'amuser, mais je ne sais pas ce qu'il fait. Je l'appelle le pêcheur, mais si c'est vrai, je ne sais pas ce qu'il pêche, comment il pêche...
Il y a aussi une raison technique: j'avais une petite autonomie, je devais fermer l'écran de contrôle, donc j'utilisais le viseur.

Si les spectateurs vont voir le film sur grand écran, moi, j'avais un timbre poste.
D'une certaine manière, j'étais coincé dans ce tout petit cadre, et en même temps, totalement ignorant de ce qui se passait hors champ, et c'est seulement après une dizaine de minutes, quand je commençais à fatiguer de l'œil, que j'ai levé la tête de la caméra pour voir ce qui se passait autour.
Là c'est saisissant car la longue focale découpe vraiment un tout petit morceau du paysage...
Alors j'ai décidé de quitter le viseur régulièrement pour voir la scène dans son ensemble. A chaque fois que je levais la tête, la caméra piquait du nez.

Alors c'est quoi le corps du cinéaste?

Finalement c'est l'œil qui tient la caméra, quand il s'en va, la caméra pique du nez, comme si la main n'avait pas d'autonomie! J'ai gardé un de ces moments, pour mémoire, quand deux enfants font la course...
Si j'avais eu un pied, l'image aurait moins bougé, mais je me dis que c'est un champignon avec bougé, quelque peu hallucinogène.
Pour moi, la musique épouse parfaitement ce bougé, on dirait qu'elle reprend, amplifie et donne sens à la respiration du cadreur...


Comment l'as- tu conçue?

L'envie de la musique, je l'ai eu tout de suite, justement parce que les gens étaient loin et que je n'entendais pas. Aurélien, le compositeur, a vu les rushes, pas le montage. Il a travaillé de son côté. Il n'y avait plus qu'à mettre la musique sur le montage. J'ai juste calé le moment où la musique devient un peu rock'n'roll sur un moment où l'image décolle aussi.


Tu n'as pas du tout retouché à la musique, malgré ce moment rock'n'roll qui parasite il me semble un peu l'harmonie de l'ensemble ?

Non, car j'avais trop conscience de la beauté des images, malgré le fait qu'elles bougent, qu'elles ne sont pas parfaites au sens d'une production de cinéma, quand même ce sont des images très belles, et j'avais peur du film idéal, avec une belle musique et un montage tout en douceur qui gommerait les conditions totalement sportives du tournage, quelque chose de brut.
Donc j'ai mis la musique presque telle quelle, même si je sentais bien qu'il y a des moments où je perdais l'équilibre de l'ensemble. Il y a des petits moments d'inconfort, mais c'est le prix à payer pour garder une certaine authenticité.
Ce n'est pas une posture que l'on a envie d'adopter pour autant, de vouloir toujours jouer les déséquilibres, la confrontation, les sorties de route, mais cela fait partie de l'histoire de ce film, que toutes les choses, sans être telles quelles, sont du premier élan.


En adoptant ce titre, « L'île éphémère », as-tu voulu conserver Pintemporalité des images et des corps que tu as filmés ?

On peut dire que c'est un film un peu irréel, hors des contingences sociales, politiques. L'île en soi c'est un territoire autonome, mais l'île sur le Mékong, c'est un bout de terre sur une frontière. J'ai filmé depuis le Laos, mais l'île est entre deux pays, entre le Laos et la Thaïlande, et c'est l'île d'une saison : les eaux sont revenues peu de temps après, et l'île a disparu.
C'est une île éphémère. En même temps pour moi, c'est un vrai documentaire, et je suis très content d'être dans un festival qui s'appelle «Cinéma du réel». Il n'y a pas plus réel que cela, le sujet en soi, ces gens, dans des choses élémentaires de la réalité : la marche, la course, des sauts, des chutes, des relations : on court à deux, on court à trois, on saute à la corde, on s'enfuit, on fait la guerre : ce moment où les jeunes garçons jouent à se lancer de la vase, j'appelle cela l'inti-fada.

Cette île est un petit théâtre de la vie, c'est un petit monde que je montre à la fin dans sa totalité. C'est la naissance d'une esquisse, une représentation de ce qu'on appelle la communauté, ou une société. Il y a quelque chose d'idéal.
J'étais content d'être loin, c'est ce qui me permet toute cette distance de réflexion.
Par contre, ce film principal sur lequel je travaillais au départ, c'est un film beaucoup plus proche, et l'île éphémère, ce tournage qui est devenu un film, cela a été une bonne façon de prendre de la distance avec mon propre projet, et ce « détour » a été une chance pour lui.

Ce qui est important par rapport à ce film, ce sont les corps. J'ai été éduqué en Occident et tellement habitué à voir le corps dans des représentations de souffrance, de crucifixions, de camps de concentration et de calvaire, que je suis très content de me replacer dans une représentation du corps différente.
Au Laos, les corps ont cette beauté-là, de corps en bonne santé, ce que je retrouve un peu à Marseille, surtout en quittant Paris... Les gens au Laos n'ont pas un grand goût pour l'effort en général, la servitude du travail, il y a une grande désinvolture, et cela fait des vieilles personnes magnifiques... Et ça parle de cela, aussi, ce film, tout en sachant que ce n'était pas son projet, ce n'était pas un projet...


Quel est ton autre projet ?

C'est sur ma famille, et là ce ne sont pas des inconnus, je suis proche d'eux, je donne beaucoup de l'intimité de mon histoire, de notre histoire... En fait, je commence un travail au long cours qui s'appelle Journal du retour. On voit dans le générique que L'île éphémère est l'opus zéro de ce journal, l'autre film sur lequel je travaillais est l'opus 1, il fait 85 minutes, j'aurais pu dire que celui-ci est l'opus 1, et l'autre le 2, mais je l'ai mis à part : ce zéro qu'on a mis très longtemps à découvrir en mathématiques, c'est la clef, c'est très important.

Souvent on me demande de quelle planète je viens, et voilà, l'île éphémère, j'ai un peu planté le télescope sur la planète d'où je viens. Je dis télescope car on en revient à la longue focale.
Une des propriétés des télescopes c'est de rendre visibles des corps lumineux qui sont situés très loin, des lumières qui ont été émises il y a très longtemps, et donc les télescopes remontent dans le temps. Cette métaphore du télescope, c'est ça, ce n’est pas seulement que je montre le lieu d'où je viens, mais aussi que je remonte dans le temps.


Le petit garçon qui court, cela aurait pu être toi, avant d'arriver ici à 10 ans ?

Oui le petit garçon qui court tout nu, je me reconnais bien là-dedans.

Peux-tu dire quelques mots sur le retour, ou c'est à découvrir dans tes prochains films ?

Il y a quelque chose de simple. L'histoire de l'exil est ce qui me relie à la majorité des gens de cette terre. Ce mouvement-là, il a une fin, comme tout mouvement, dans les histoires de vie, il faut prendre la vie comme échelle, et à l'échelle de ma vie, cet exil a pris fin.
Donc maintenant, je peux aller partout, ce sont des retours. Mais on est aidé par le fait que la terre est ronde. Une fois qu'on est allé aux antipodes, on peut aller dans toutes les directions, ce sont des retours.

Propos recueillis par Frédérique Devillez. (festival du réel 2005)

 
 
 
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