Le cheval de fer

Par Jean Duflot. Journaliste, écrivain, critique et scénariste de cinéma. (2005)

FER

1. prologue

Nous vivons en des temps où la tyrannie du présent et l’accélération de son usage nous contraignent à l’amnésie plus ou moins sélective du passé. Paradoxalement, la société du spectacle ordonnance et multiplie ses cérémonies de commémoration pour mieux effacer les traces compromettantes de ses erreurs et de ses crimes. Rien de tel que la repentance comme détersif des vieilles iniquités toujours vivaces. La règle d’airain de cette économie du souvenir qui devient parfois une règle d’or impose de ne représenter que les séquences d’une histoire expurgée de toutes ses implications actuelles.

Il suffit de voir comment, parmi toutes les procédures utilisées pour instituer ce qu’il est convenu d’appeler la «  mémoire collective », le cinéma peut fonctionner comme mise en scène d’une fausse anamnèse de masse censurée par les lois du marché. Il a fallu des décennies pour que l’état français, garant de son armée désormais recyclée en corporation professionnelle, blanchie de tous ses crimes de guerre, accepte de lever l’interdiction de films comme Les sentiers de la gloire de Kubrick, Pour l’exemple de Losey ou La bataille d’Alger de Pontecorvo. Dans la catégorie du cinéma social, la génération des documentaires et des fictions engagées des années 60-70 reste une parenthèse marginalisée par la censure de l’argent. Et une œuvre comme Germinal, adaptée de Zola par Claude Berri, procède plus d’une initiative singulière, en l’occurrence d’un geste de piété filiale que de la dynamique de l’offre et de la demande en vigueur dans le boom du cinéma français de ces dernières années.

Désormais, les horreurs de la guerre ou les souffrances de l’humanité exploitée, asservie, laissée pour compte sur la touche d’une lutte des classes folklorisée, accèdent de plus en plus à la dignité de la marchandise, pour peu qu’elles soient naturalisées par les taxidermistes de la muséographie officielle. En fait, dès qu’il s’agit de restituer, de l’extérieur, sous forme de fiction ou de montage d’archives les traces d’une histoire déjà réduite à des résidus de réalité, le cinéaste court le risque de rallier la confrérie des faussaires qui ont pignon sur rue dans la grande foire aux illusions du 7e art.


2. histoire d’un film

On ne peut pas en dire autant de l’inclassable témoignage filmique que Film flamme vient de sauvegarder d’une censure d’autant plus pernicieuse qu’elle n’est imputable, en apparence, à aucune responsabilité morale et que l’on pourrait définir d’un seul mot : l’oubli.

Cet acte de mémoire collective prend place dans la tradition intermittente et trop souvent périlleuse où l’on compte des films comme Misère au borinage d’Henri Storck et Joris Ivens (1934) ou Les enfants du borinage de Patric Jean (1999). à quelques détails techniques près, nous nous retrouvons dans le même paysage, dévasté par la bourgeoisie cupide de 1933 et, soixante dix ans plus tard, par la déprise industrielle qui a sinistré sans vergogne la plupart des houillères (Limbourg, Borinage, Nord-Pas-de-Calais, Saint-étienne, Lorraine…) au cours des trois dernières décennies.

L’année où le tandem Storck-Ivens découvre et filme avec épouvante le bagne misérable des mineurs belges et leur révolte désespérée contre les puissantes féodalités du charbon, est-ce un hasard si c’est celle de l’accession du nazisme au pouvoir ? Comme pour concurrencer ou accompagner l’effort de guerre allemand qui se traduit par une formidable intensification de l’activité minière, le patronat européen et ses tuteurs étatiques redoublent de férocité. Le témoignage de ce film a la violence dépouillée, le lyrisme non concerté d’un reportage à vif, dans le feu de l’action.

Avant d’être le maître d’œuvre de cette geste ouvrière tournée entre 1978 et 1982 sur les sites du Nord-Pas-de-Calais, Pierre Gurgand avait signé en 1979 Jules et les siens, un documentaire sur la bataille du charbon qui avait mobilisé ouvriers et patrons dans la reconstruction nationale de l’immédiat après-guerre. Après la nationalisation des houillères en 45, l’état français avait fixé aux mineurs des objectifs de production (100 000 tonnes par jour) nécessaires à la restauration de l’industrie métallurgique, fer de lance de l’économie nationale. Le mineur, héros du prolétariat, « stakhanoviste » de la République bourgeoise (bulletins de production à l’entrée des mines, primes, médailles du mérite) bénéficiait tout à coup d’un pouvoir salarial sans précédent. Fin 47, début 48, une politique d’austérité se mit à revoir les acquis sociaux à la baisse. Syndicats et grandes formations politiques, emmenés par le puissant Parti Communiste issu de la Résistance, avaient mobilisé l’ensemble du mouvement ouvrier. Les grandes grèves insurrectionnelles d’alors, réprimées par la gendarmerie et l’armée, avaient fourni au mémorialiste cinématographique des moments de vie exemplaires qui allaient lui inspirer la patiente enquête sur le terrain initiée dans le sillage de son travail d’archives.

3. pour mémoire

Là, nous nous trouvions en présence d’une réalisation collective, pour ainsi dire en gestation spontanée partiellement assumée à tous les niveaux de la production (filmage, prise de son, montage) par les stagiaires que Pierre, Gilles et Marie-Jo formaient dans les ateliers de l’Institut d’éducation Populaire implantés à Lens, Sallaumines et Liévin. Cette procédure de partage de la créativité associant l’expérience d’un professionnel et l’imaginaire d’un certain nombre d’acteurs de la vie quotidienne rejoignait notre propre déontologie*. C’est ainsi qu’en impliquant les habitants des quartiers de Marseille comme Le Panier, Belsunce ou La Joliette, souvent en voie de « modernisation » irréversible, dans une autoproduction filmique, un cinématographe de proximité1, nous étions en concordance avec un tel projet. Jusqu’à la disparition de Pierre, et au-delà du chantier qu’il supervisait, c’est cette familiarité affinitaire qui nous a inspirés tout au long des centaines d’heures de visionnement passées devant la table de montage. Le résultat de cette synergie chaleureuse est là. La mise en forme de cette chronique pour mémoire, la finition et la mise en perspective des matériaux épars du récit ont été réalisées par Aaron Sievers. On lui doit d’avoir su retrouver l’air du temps et l’esprit de ceux qui ont vécu la mine.

Il a fallu retrouver la tonalité des habitats, le rythme des emplois du temps, les routines de production, l’humanité généreuse des femmes, l’imaginaire des gosses capables d’improviser des jeux dans cet univers programmé pour l’enfermement à vie. Il a fallu choisir parmi des milliers de séquences et de photogrammes, ceux qui exprimaient le mieux les gestes de tous les jours, le savoir-faire professionnel, la tristesse, la joie extraite du quotidien du borinage français, les coups de grisou de la colère, la fraternité sans frontières des gueules noires quand ils cheminent à l’aube, ou le soir, des chevalements des puits aux corons. Il a fallu écouter et trier dans la symphonie des voix des acteurs et des actrices de cette saga en blanc et noir, dans la compilation des accents ch’timi, polonais, italiens, maghrébins, celles dont le grain disait le mieux la petite musique de jour et de nuit de vivre… Dans le vacarme des machines, comme dans le tohu-bohu du bistrot, tour à tour bagne et oasis fraternel du mineur, il a fallu surtout percevoir le verbe de la révolte de ces ouvriers que la restructuration des houillères commence à abandonner sur la marge de la croissance. Passer de leurs confidences anodines, aux récits de leur angoisse, des chansons à boire ou des poésies de Madame Debarge à la fureur désespérée des laissés pour compte du progrès, devant les chantiers de démolition de leurs lieux de survie et de servitude. Entendre derrière la sécheresse de la toux ou le voilement vocal, sous le souffle difficile des voix de silicosés, l’étrange nostalgie de ces damnés de la terre à qui l’on est en train de signifier leur inutilité au monde.

Visages, démarches, paroles, toutes ces traces de l’existence prolétarienne, nous disent qui ont été ces femmes et ces hommes, venus des quatre points cardinaux de l’Europe, souvent disparus depuis la démolition des houillères. Et nous comprenons pourquoi tout en parlant des dizaines de langues ils ont appris à leur corps défendant le dur sabir commun de leur prison – porion, fosse, chevalement, galeries de taille et de soutènement – le lexique de leur survie.

à force d’être au ras du réel, une sombre poésie, un lyrisme à la fois austère et dionysiaque finit par émaner de ces minutes précieuses d’images menacées par l’usure amnésique du temps. L’enquête se transmute en légende. Même les maladresses du filmage primitif lui confèrent le tremblement des réminiscences précaires. Aaron Sievers l’a très bien perçu, qui porte sur le travail accompli un regard rétrospectif presque étonné du résultat : « La fragilité des images, dit-il, entre surexposition, flous et filages fait surgir l’humain comme une apparition. » Le cinéma comme résurrection, c’est une définition qui ne manque pas de pertinence physique. Ici, c’est bien à un art d’ombres et de lumières qu’on nous convie.


1 La subtile mémoire des humains du rivage regroupe les films réalisés en 16mm par les habitants du quartier accompagnés des cinéastes de Film flamme.


 
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