Le
cheval de fer...
de Jean Duflot
1.Prologue.
Nous vivons en des temps où la tyrannie du présent
et l'accélération de son usage nous contraignent
à l'amnésie plus ou moins sélective du
passé. Paradoxalement, la société du spectacle
ordonnance et multiplie ses cérémonies de commémoration
pour mieux effacer les traces compromettantes de ses erreurs
et de ses crimes. Rien de tel que la repentance comme détersif
des vieilles iniquités toujours vivaces. La règle
d'airain de cette économie du souvenir qui devient parfois
une règle d'or impose de ne représenter que les
séquences d'une histoire expurgée de toutes ses
implications actuelles.
Il suffit de voir comment, parmi toutes les procédures
utilisées pour instituer ce qu'il est convenu d'appeler
la " MEMOIRE COLLECTIVE, le cinéma peut fonctionner
comme mise en scène d'une fausse anamnèse de masse
censurée par les lois du marché. Il a fallu des
décennies pour que L'Etat français, garant de
son armée désormais recyclée en corporation
professionnelle, blanchie de tous ses crimes de guerre, accepte
de lever l'interdiction de films comme " Les sentiers de
la gloire " de Kubrick , " Pour l'exemple " de
Losey, ou " La bataille d'Alger " de Pontecorvo. Dans
la catégorie du cinéma social, la génération
des documentaires et des fictions engagées des années
60-70, reste une parenthèse marginalisée par la
censure de l'argent. Et des œuvres comme " Germinal
" adapté de Zola par Claude Berri procède
plus d'une initiative singulière, en l'occurrence d'un
geste de piété filiale que de la dynamique de
l'offre et de la demande en vigueur dans le boom du cinéma
français de ces dernières années.
Désormais, les horreurs de la guerre ou les souffrances
de l'humanité exploitée, asservie, laissée
pour compte sur la touche d'une lutte des classes folklorisée,
accèdent de plus en plus à la dignité de
la marchandise, pour peu qu'elles soient naturalisées
par les taxidermistes de la muséographie officielle.
En fait, dès qu'il s'agit de restituer, de l'extérieur,
sous forme de fiction ou de montage d'archives les traces d'une
histoire déjà réduite à des résidus
de réalité, le cineaste court le risque de rallier
la confrérie des faussaires qui ont pignon sur rue dans
la grande foire aux illusions du 7ème art.
2. Histoire d'un film.
On ne peut pas en dire autant de l'inclassable témoignage
filmique que Les Ateliers Cinématographiques Film
flamme viennent de sauvegarder d'une censure d'autant plus
pernicieuse qu'elle n'est imputable, en apparence, à
aucune responsabilité morale et que l'on pourrait définir
d'un seul mot : l'oubli.
Quel qu'en soit le titre définitif ( Flacky et camarades,
Le cheval de fer…) cet acte de mémoire collective
prend place dans la tradition intermittente et trop souvent
périlleuse où l'on compte des films comme "
Misère au borinage " d'Henri Storck et Joris Ivens
(1934) ou " Les enfants du borinage " de Patric Jean
( 1999).A quelques détails techniques près, nous
nous retrouvons, soixante dix ans plus tard, dans le même
paysage dévasté par la bourgeoisie cupide de 1933
et la déprise industrielle qui a sinistré sans
vergogne la plupart des houillères (Limbourg, Borinage,
Nord Pas de Calais, Saint Etienne, Lorraine etc…) au cours
des trois dernières décennies.
L'année où le tandem Storck-Ivens découvre
et filme avec épouvante le bagne misérable des
mineurs belges et leur révolte désespérée
contre les puissantes féodalités du charbon, est-ce
un hasard si c'est celle de l'accession du nazisme au pouvoir
? Comme pour concurrencer ou accompagner l'effort de guerre
allemand qui se traduit par une formidable intensification de
l'activité minière, le patronat européen
et ses tuteurs étatiques redoublent de férocité.
Le témoignage de ce film a la violence dépouillée,
le lyrisme non concerté d'un reportage à vif,
dans le feu de l'action. Parmi les réalisateurs de celui
que Le polygone étoilé ( siège
de l'association) a projeté en première vision
publique, Pierre Gurgand, Marie Jo Aiassa, Gilles Bruné
et Aaron Sievers, le plus proche
de ce climat de répression impitoyable, par l'âge
et l'expérience, a été sans conteste le
premier nommé.
Avant d'être le maître d'œuvre de cette geste
ouvrière tournée entre 1978 et 1982 sur les sites
du Nord Pas de Calais, Pierre Gurgand avait signé en
1979 un documentaire sur la bataille du charbon qui avait mobilisé
ouvriers et patrons dans la reconstruction nationale de l'immédiat
après-guerre. Après la nationalisation des houillères
en 45, l'Etat français avait fixé aux mineurs
des objectifs de production (100.000 tonnes par jour) nécessaires
à la restauration de l'industrie métallurgique,
fer de lance de l'économie nationale. Le mineur, héros
du prolétariat, " stakhanoviste " de la République
bourgeoise (bulletins de production à l'entrée
des mines, primes, médailles du mérite) bénéficiait
tout à coup d'un pouvoir salarial sans précédent.
Fin 47, début 48, une politique d'austérité
se mit à revoir les acquis sociaux à la baisse.
Syndicats et grandes formations politiques, emmenés par
le puissant Parti communiste issu de la Résistance, avaient
mobilisé l'ensemble du mouvement ouvrier. Les grandes
grèves insurrectionnelles d'alors, réprimées
par la gendarmerie et l'armée, avaient fourni au mémorialiste
cinématographique des moments de vie exemplaires qui
allaient lui inspirer la patiente enquête sur le terrain
initiée dans le sillage de son travail d'archives. C'est
d'ailleurs après la projection de " Jules et les
siens " dans le local de Film Flamme qu'il avait proposé
à l'association marseillaise de revisiter avec lui les
trente heures de rushes 16mm inversible et autant d'heures de
sons et d'entretiens stockés dans une grange du Poitou.
Est-il besoin de rappeler que le contenu, le style et les méthodes
de travail mis en œuvre par Pierre Gurgand, Gilles Bruné,
et leur équipe, entraient en résonance avec la
démarche du collectif Film Flamme et que nous n'avons
pas hésité à nous lancer dans une entreprise
de longue haleine pour exhumer des sarcophages métalliques
Kodak cette mémoire vive en souffrance.
3. Pour mémoire.
Là, nous nous trouvions en présence d'une réalisation
collective, pour ainsi dire en gestation spontanée partiellement
assumée à tous les niveaux de la production (filmage,
prise de son, montage) par les stagiaires que Pierre, Gilles
et Marie-Jo formaient dans les ateliers de l'Institut d'Education
Populaire, implantés dans la région de Lens, de
Sallaumines et de Liévin. Cette procédure de partage
de la créativité associant l'expérience
d'un professionnel et l'imaginaire d'un certain nombre d'acteurs
de la vie quotidienne rejoignait notre propre déontologie.
C'est ainsi qu'en impliquant les habitants des quartiers de
Marseille comme Le Panier, Belsunce ou La Joliette, souvent
en voie de " modernisation " irréversible,
dans une autoproduction filmique, un cinématographe de
proximité, (" la subtile mémoire des humains
du rivage "), nous étions en concordance avec leur
projet. Jusqu'à la disparition de Pierre, et au-delà
du chantier qu'il supervisait, c'est cette familiarité
affinitaire qui nous a inspirés tout au long des centaines
d'heures de visionnement que nous avons passées devant
la table de montage. Le résultat de cette synergie chaleureuse
est là. La mise en forme de cette chronique pour mémoire,
la finition, et la mise en perspective des matériaux
épars du récit ont été réalisées
par Aaron Sievers. On lui doit d'avoir su retrouver l'air du
temps et l'esprit des gens qui ont vécu dans les "
villages artificiels " bâtis par les compagnies des
houillères selon des schémas d'un urbanisme qui
les apparente souvent à des dispositifs de camps de concentration.
Il a fallu retrouver la tonalité des habitats, le rythme
des emplois du temps, les routines de production, l'humanité
généreuse des femmes, l'imaginaire des gosses
capables d'improviser des jeux dans cet univers programmé
pour l'enfermement à vie des mineurs. Utiliser à
bon escient la palette des noirs, des gris, des blancs que De
l'église à l'école, de l'école à
la mine, de la mine au cimetière, la communauté
de destin de ces forçats de la productivité nationale
a été entièrement planifiée par
des techniciens, architectes ou ingénieurs de l'exploitation
de la force et du temps de travail des hommes. Il a fallu choisir
parmi des milliers de séquences et de photogrammes, ceux
qui exprimaient le mieux les gestes de tous les jours, le savoir
faire professionnel, la tristesse, la joie extraite du quotidien
du borinage français, les coups de grisou de la colère,
la fraternité sans frontières des gueules noires
quand ils cheminent à l'aube ou le soir des chevalements
des puits aux corons. Il a fallu écouter et trier dans
la symphonie des voix des acteurs et des actrices de cette saga
en blanc et noir, dans la compilation des accents chtimi, polonais,
italiens, maghrébins.., celles dont le grain disait le
mieux la petite musique de jour et de nuit de vivre…Dans
le vacarme des machines, comme dans le tohu-bohu du bistrot,
tour à tour bagne et oasis fraternel du mineur, il a
fallu surtout percevoir le verbe de la révolte de ces
ouvriers que la restructuration des houillères commence
à abandonner sur la marge de la croissance. Passer de
leurs confidences anodines, aux récits de leur angoisse,
des chansons à boire ou des poésies de Mme Debarge
à la fureur désespérée des laissés
pour compte du progrès, devant les chantiers de démolition
de leurs lieux de survie et de servitude. Diagnostiquer derrière
la sécheresse de la toux ou le voilement vocal, le souffle
des silicosés et l'étrange nostalgie de ces damnés
de la terre à qui l'on est en train de signifier leur
inutilité au monde.
Visages, démarches, paroles, toutes ces traces de l'existence
prolétarienne, nous disent qui ont été
ces femmes et ces hommes venus des quatre points cardinaux de
l'Europe, souvent disparus depuis la démolition des houillères.
Et nous comprenons pourquoi tout en parlant des dizaines de
langues ils ont appris à leur corps défendant
le dur sabir commun de leur prison : galibot, porion, fosse,
chevalement, galeries de taille et de soutènement …C'était
le lexique de leur survie.
A force d'être au ras du réel, une sombre poésie,
un lyrisme à la fois austère et dionysiaque finit
par émaner de ces minutes précieuses d'images
menacées par l'usure amnésique du temps. L'enquête
se transmute en légende. Même les maladresses du
filmage primitif lui confèrent le tremblement des réminiscences
précaires.
Aaron Sievers l'a très bien perçu qui porte sur
le travail accompli un regard rétrospectif presque étonné
du résultat : " Il s'agissait tout d'abord d'extraire
la parole des mineurs , d'extraire leur mémoire et de
la remonter à la lumière…La fragilité
des images inversibles 16mm, mais aussi la réelle présence
des stagiaires de l'Education populaire, perceptible dans la
matière filmée, par les mouvements, leurs tremblements,
les temps de prise de vue et leur rythme m'ont conduit à
conserver la durée initiale des plans et à réaliser
un montage cut , sans coupes…La fragilité des images,
entre surexposition, flous et filages fait surgir l'humain comme
une apparition.. "
Le cinéma comme résurrection, c'est une définition
qui ne manque pas de pertinence physique. Ici, c'est bien à
un art d'ombres et de lumières qu'on nous convie.
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