Cher Jean-Luc,
Je lis ton livre « A l’enseigne du réel
», dans cette Italie d’exil –une sorte d ‘exil
à l’origine- où je prépare un film.
Evidemment, les mots ont une autre raisonnance qu’à
Marseille, où tu nous le présenteras. Les aléas
du travail font que je serai absent de cette soirée, ce
que tu voudras bien me pardonner en pensant qu’il nous sera
donné d’autres occasions de « ferrailler ».
Alors je veux te mettre par écrit quelques réflexions
plus ou moins critiques qui me sont venues. Et tu sais comme je
m’intéresse plus aux désaccords (qui font
fructuance) qu’aux ententes… qui ne conduisent qu’à
prendre des verres sur le port en parlant d’autre chose…
Ce qu’est bien aussi somme toute.
Tu permettras aussi que, ni scientifique, ni universitaire, je
te parle en désordre… Comme par exemple, en lisant
« Il ne s’agit que de mentir vrai », revendication
de documentaristes lors d’un colloque, et que tu relèves
pour l’interroger, m’a conduit à rêver
sur ces mots… Tu n’es pas sans savoir qu’Aragon
a beaucoup écrit sur cette notion, et fait travailler la
question du réalisme littéraire autour de cette
proposition. Je ne suis pas peu étonné de la voir
ressurgir ainsi quelques années après… Sans
savoir s’il faut s’en féliciter ou pas…
Comme d’une vieillerie ou d’une ouverture du champ
documentaire…
Mais plutôt que disserter sur le sujet, je veux te raconter
une histoire.
Histoire (vraie)…
Parmi les personnages (réels) qui habitent ma fiction (1)
en cours d’écriture,
il est un écrivain important à mes yeux : Mario
Rigoni Stern. Je veux te résumer un de ses « Racconti
». Il était, pendant la guerre, sergent des «
alpini » (2),
là où Mussolini menait la jeunesse italienne à
la mort et son pays à la ruine. Et donc finalement sur
le front russe, pour participer au coté des allemands à
la croisade anti-bolchevique. Défaites, Mussolini est destitué,
le roi et le maréchal Badoglio négocient avec les
Américains un renversement d’alliance. Mussolini
bricole la « République Sociale Italienne »
de Salò, dans le Nord sous protection allemande…
C’est la guerre civile en Italie. Les soldats italiens qui
refusent de servir la République fasciste, sont arrêtés
et déportés par leurs anciens alliés nazis.
Ils connaîtront un sort presque aussi tragique que celui
des prisonniers soviétiques, dans le froid, la faim, les
humiliations et la mort quotidienne.
Un jour, dans le stalag de Hte Silésie –zone montagneuse-
où il est enfermé, des paysans âgés
viennent trouver le commandant du camp. C’est bientôt
la St Hubert, et la tradition impose une battue au cerf…
Mais voilà, les hommes valides sont à la guerre.
Ceux qui restent ne sont plus à même de courir la
montagne pour rabattre l’animal… ils demandent donc
au commandant, de leur « prêter » deux ou trois
prisonniers, si possible chasseurs, pour l’occasion.
Le commandant fait venir Rigoni et, en échange de sa promesse
de ne pas s’évader, lui laisse choisir deux compagnons
pour cette journée de liberté et de chasse. Ils
seront nourris et chaleureusement remerciés par les villageois
pour leur participation efficace. Le grand cerf est étendu
sur une charrette sur la place du village. Puis les gardes ramènent
au camp les libérés d’un jour.
Tu peux imaginer -ou peut-être pas, le pouvons-nous ?- ce
qu’a été cette journée pour eux qui
vivaient de privation quotidienne. Le soir, aux autres prisonniers
qui les interrogent, ils font des réponses évasives,
ils éludent… Ils ne peuvent raconter, immédiatement,
une histoire qui paraît un rêve… « un
rêve vrai » dit Rigoni… Mais rêver, dans
les circonstances extrêmes de la survie, peut conduire à
la mort. Alors ils se taisent.
Le lendemain, les paysans venaient faire cadeau aux cuisines du
camp, de toute la viande du cerf tué, ne conservant, eux,
que les bois. Viande qui sera servie aux prisonniers…
A la question posée par Rigoni… « Pourquoi
on raconte, et à qui ? », je trouve un écho
dans le titre de Pierre Perrault : « Pour la suite du monde
». Titre qui convient sûrement à l’écrivain
qui veut transmettre, comme survivant, la capacité à
lire « les sentiers sous la neige » (un autre de ses
ouvrages)
Il y chez les hommes de cette génération une
inquiétude du devenir qui n’est pas de mots, qui
n’est pas idéologique, qui est viscérale,
inscrite dans leur corps par une expérience tragique du
siècle (les guerres mondiales et autres exterminations
raciales ou bien sur la "solution finale"). Leur «
éthique » pour reprendre une des notions que tu utilises,
n’est pas de l’ordre de la stratégie, mais
de l’expérience humaine, irréductible à
ce "contrat social négocié" que tu suggère.
Et à cet endroit précis je vois une difficulté
: La plupart des films parés aujourd’hui du nom de
documentaires, n’ont aucune exigence de cet ordre.
Il semble devenu évident que tout peut faire film,
récit, anecdote, « révélation »,
parole, témoignage, « assertion sérieuse »
(comme tu écris), que sais-je encore (et le sérieux
étant même la caution qui vaut Indulgence )…
Et à mon avis, non ! Pour parodier Cesare Pavese, on
dirait : « N’est pas documentariste qui veut, encore
faut-il ne pas démériter du titre » (3).
Derrière des proclamations éthiques ou politiques
ou morales toujours généreuses, bien souvent le
discours du film se révèle sans enjeux, sans visions,
in fine : sans objet, ni spectateurs… (je ne parle pas d’audimat,
mais de rencontre, de langage construit en commun avec le spectateur
…)
… Et manipulation génétique
Et désormais il y a une difficulté à
parler « des documentaires » : Le corpus que désigne
le vocable est un immense champ de ruine (mais très «
fashion »)… On entend parler beaucoup du maïs
transgénique, mais qui étudie les Documentaires
Génétiquement Modifiés par vingt années
de manipulations télévisuelles intensives sous l’autorité
du marché et de l’idéologie libérale
d’état ?
Alors souvent dans ton livre, j’ai eut ce sentiment
que tu évoquais, ces milliers d’heures de programmes
à bon marché, qui ont permis en France le développement
des chaînes privées de télévision,
au détriment de l’objet annoncé : «
La démarche documentaire au sens noble »… Même
si j’ai des doutes sur cette notion de noblesse, je comprends
que tu t’intéresses « au meilleur » du
documentaire. Ce qui est louable. Malheureusement, c’est
aussi celui de moult festivals… Et la conséquence
a été (outre qu’ils ont donné une respectabilité
intellectuelle et une diffusion supplémentaire aux DG M
qui inondaient déjà les TV) que tous, en voulant
proposer le mieux, ont négligé le plus important
de leur mission : Faire émerger la confrontation et la
diversité.
Chercheur rigoureux, tu ne donnes pas dans le piège,
mais ne l’évite pas complètement non plus,
à mon avis. En donnant une large place aux textes théoriques
d’autres auteurs cherchant une approche, tu montre la fragilité
de l’entreprise, et comme celle-là est largement
déterminée par le corpus choisi, justement ! Il
y a une contradiction entre montrer/étudier le mieux (s’il
existe) et montrer/étudier la diversité. Pourtant,
en fait de création, comme dans la recherche scientifique,
il n’y a richesse que dans la confrontation publique. Et
en fait d’art, par l'intrusion du public dans le débat.
Parallèlement, je doute aussi de ton autre volonté
affirmée, de « défendre » ce documentaire…
Pas que je doute de ta sincérité… Mais de
la validité du projet : L’art ne doit pas être
défendu ! Mais montré et discuté. Il n’est
ni faible ni fragile, contrairement à ce que l’on
entend (nous conviendrons que sa force vient de sa fragilité
même : il n’a pas de prise au vent)…
Par contre le petit commerce du cinéma oui, lui, réclame
à corps et à cris d’être défendu.
Mais faut-il les fusionner ?
Faut-il retirer le documentaire du champ artistique afin qu’il
soit défendable d’une part, analysé dans sa
"globalité" d’autre part… ?
Pourquoi ne pas le penser d’abord comme une œuvre de
création et une écriture ? Indéfendable car
n’offrant pas de résistance (4).
J’y reviendrais plus loin à cette notion d’écriture.
Des œuvres indéfendables.
Je suis étonné dans ce contexte que tu écartes
aussi vite la phrase de Serge Daney que tu cites : « Le
contraire du documentaire n’est pas la fiction (rien n’est
plus fictif qu’un documentaire). C’est la narration.
»
Je ne connais guère les textes de Daney et ma lecture est
peut-être forcée, mais voilà ce que j’y
entends (dont je peux trouver tous les exemples dans ton livre
d’ailleurs… mais comme lus à l’envers)
: Ce qui rend le documentaire plus fictif que toute autre forme
de création cinématographique, c’est justement
son apparence de document (que tu désignes comme indicielle)
qui est un leurre auquel la fiction se refuse souvent (mais on
trouve dans certaines fictions, de ces formes qui se donnent des
airs de documentaire pour faire documents : caméra portée,
voix off, raccords non narratifs, jusqu’à la poussière
de la caméra 16 mm hâtivement nettoyée, etc..).
Car évidemment, quel auteur ne rêverait pas de ce
capital confiance du spectateur investi dans le documentaire,
ce « cinéma des hommes intègres » comme
j’ai du le lire quelque part, et comme Ils (les auteurs)
ont fini par le croire eux-même ! (5)
Au point qu’Ils croyaient pouvoir disserter sur l’être
et l’avoir, en système libéral, en toute impunité
de chercheur étudiant des bactéries dans un labo
aseptisé… ! Et se retrouvent avec l’être
et le néant… Désarroi (et avocats quand même
: le « réel » est si ingrat, qu’il faut
en défendre « les assertions sérieuses »
devant des juges en consentement !).
Alors, « la narration »…
Il ne me semble pas que tu étudies vraiment cette
question de la narration qui serait « le contraire du documentaire
» (au-delà de la formule destinée à
poser brutalement une question pour saper les évidences,
dans une sorte d’urgence)… Il conviendrait pour discuter
juste, de savoir ce que Daney entendait par « narration
». Je n’ai pas son texte sous la main, ni quelque
autre de lui. Autorise-moi à me lancer sur une hypothèse
tirée des éléments que tu donnes toi-même,
ou que je tire de mon expérience personnelle de réalisateur.
J’entends donc, que l’opposé du documentaire
serait la contrainte à une "forme narrative linéaire"
(qui est actuellement sa forme dominante et que tu décris
bien, sous ses diverses facettes). Cette forme, héritée
de la tragédie théâtrale de la Grèce
antique, perpétuée par de nombreux chef-d’œuvres
(sans doute réactivée, à la Renaissance,
pour se débarrasser des « viles formes » de
théâtre populaire du moyen-âge qui multiplient
les points de vue, avec l'éclatement des espaces scéniques,
la prolifération des metteurs en scène, l'intrusion
du public dans le spectacle, etc…), est, plus que pour la
fiction, un carcan qui tue l’expérimentation du réel.
Tu relèves dans l’évolution récente
de la théorie (en particulier par Nichols) la prise en
compte de cette « voie de l’expérimentation
», et la définition de ce qui serait un « nouveau
» rapport au réel désigné comme «
documentaire performatif » !
Pour ma part, j’ai toujours entendu cette dimension
d’expérimentation du monde comme l’origine
même du documentaire, le film étant à la fois
le moyen et la représentation de cette connaissance partagée.
Cette expérimentation s’est faite dès l’origine
par l’extrême engagement des auteurs dans l’action
du film (le film de propagande est souvent, à l’origine,
une des expressions de cet engagement). Le documentaire est alors
l’espace privilégié de l’invention des
formes cinématographiques car cette expérimentation,
dans sa confrontation directe aux formes infinies du réel,
ne peut, sous peine de se nier lui-même, se conformer à
une bible ou un tout autre scénario existant (ou une stratégie,
c’est à dire un protocole scientifique préalable).
Et les expériences des « grands anciens » regorgent
de témoignages de cette expérimentation dans leur
geste. A commencer par l’introduction d’une caméra
dans un milieu où elle n’avait que faire ! Ce qui,
désormais, est rarement une expérimentation…
Le plus souvent, les gens te disent maintenant : « Vous
devriez filmer depuis là, ce serait mieux. » Et c’est
peut-être vrai !... Ou ils disent encore : "La dernière
fois qu'ils ont filmé ici, ils ont mis
la caméra près du petit arbre !" Enervé,
tu ne sais plus si tu ne poses pas ta caméra près
du petit arbre pour être en accord avec toi-même,
ou ne pas faire comme les autres !
… Entre le geste et la forme
Dans son livre « Voyage en Italie » (une forme
documentaire donc !), Giono écrit : « Mais j’aime
la vie également quand elle est compliquée. Je me
suis efforcé de décrire le monde non pas comme il
est, mais comme il est quand je m’y ajoute, ce qui, évidemment,
ne le simplifie pas. » Sans préciser vraiment s’il
parle de cet ouvrage particulier ou de l'ensemble son œuvre.
Plus loin il écrit encore : « J’entrechoque
mes découvertes, je ne jongle pas. »
Entre ces deux propositions je vois le geste documentaire.
Et il ne se confond pas avec les formes que des jongleurs émérites
nous vendent quotidiennement comme documentaires, qui ne sont
que des représentations d’eux-mêmes, telle
qu’aucune réalité ne les transforme jamais
! Les fameux auteurs au regard d’aigle et point de vue déterminé…
(Tu relèves justement qu’il est rarement envisagé
un déplacement du regard, ou des regards multiples, ou
d’autres situations formelles).
Des jongleurs « professionnels » donc, mais incapables
de se faire vache pour filmer une vache ! (ou flic pour filmer
un flic)… Incapables de l’humilité première
de celui qui se retire de lui-même, et de ce qu’il
sait déjà. Incapables de mettre « les voiles
bas et en travers » devant un nouveau monde (P. Perrault).
Qu’ils se dissimulent derrière des discours politiques
généreux convient à l’air du temps
et aux apparences du documentaire-citoyen-social (Il n’est
pas jusqu’à Canal + qui veuille défendre la
militance ! Là où, tu sais, on te dit : «
Un documentaire ? C’est 52 mn, 5 idées, 10 mn par
idée, mais avec un point de vue d’auteur »(6))…
Et derrière ce discours ils distillent surtout le renoncement
à inventer le monde (en renouveler profondément
les formes, toutes les formes).
« Le point de vue de l’auteur » qui fait
la joie quotidienne des cinéphiles et évidemment
des auteurs de tous poils, n’est en fait que la négation
du regard de l’autre par celui qui filme. Celui-là,
de film en film, apparaît sous les mêmes traits de
qui a reçu son diplôme d’école d’art
(par exemple) et passe son temps à le montrer à
sa mère.
La « paille », c’est
le son ! (8)
Je suis heureux de te voir traiter du son… Même
si la tache est délicate dans un livre. Pourtant il me
semble qu’il y a là un des ressorts essentiels du
travail sur la forme cinématographique où les conventions
nous aliènent. Car c’est la bande son qui porte actuellement
la linéarité suicidaire des documentaires TV (qu’ils
passent à la TV où qu’ils s’en inspirent
dans l’espoir d’y passer)…
Heureux donc que tu en fasse la démonstration avec
le film de Van Der Keuken, dans la salle du Polygone Etoilé,
où nous privilégions la qualité et la richesse
sonore des réalisations. Tu va même en inaugurer
la nouvelle amélioration acoustique ! Symbolique non ?
Ce que tu mets en évidence, dans ta description du
film de VDK, trahis la dis-linéarité générée
par la bande son (je préfère dire : la partition
sonore), sa capacité à faire voyager dans le temps
et l’espace de l’image, des images… Voir même
en dehors évidemment, par cette sorte de lecture à
distance qu’elle introduit parfois, ou sa capacité
plus connue de créer un hors-champs. Elle a, depuis longtemps,
balayé le « point de vue » (ne citer que Moi
un noir pour le clin d’œil à l’ami
disparu, ou le film de Gaelle Vu La maison de Mariata
pour le présent vibrant). Encore fallait-il écouter.
Je ne peux aller plus loin, dans l’ordre de l’écrit,
mais je considère qu’on arrive là, au point
où un film bascule dans la narration linéaire ou
au contraire choisit la voie « dis-narrative ». Un
de ces témoins que tu évoques exprime là-dessus,
quelque chose d’intéressant : Tu écris qu’il
appréciait, « jeune spectateur, le début des
films où quelques plans d’introduction ne font pas
encore un récit. Lorsque l’action commençait
vraiment, souvent au signal d’une musique ou d’un
dialogue, il éprouvait toujours un léger désappointement
: Il aurait préféré voir se prolonger l’état
indécis des prologues ». Faut-il souligner encore
le rôle du son dont je te parlai plus haut ?
Et tu le cites « Une histoire composée d’éléments
non composés (…) qui parvient à la signification
narrative tout en restant désordonnée ; une cohérence
proposée sans artifice : que la narration même partageât
le niveau référentiel de ses constituants ».
Qu’il juge la tâche trop difficile à atteindre
n’enlève rien à la justesse d’une voie
déterminée par la première impulsion, le
désir et l’intuition.
Pour ma part, ce que je ressens quand « débarque
» la narration dans un documentaire, se traduit par la formule
: « trop beau pour être vrai » (indépendamment
de l’horreur éventuellement représentée).
La narration génère un sentiment de "déjà
vu" (déjà écrit), et donc une déception.
Le chemin des
formes nouvelles est celui de nouvelles pensées.
Alors, arrivés là, tu écris que nous
sommes à l’opposé du documentaire, alors que
je crois que nous sommes à son point de départ.
Cette non-narration (je préfère dis-narration) en
ce qu’elle se refuse toujours aux formes préalables
connues (linéaires en particulier) n’en est pas moins
« symbolique » (7)
Et là tu dis justement : « Les films documentaires
non essentiellement narratifs ne sont pas des films sans forme
». Parlons en un peu.
On sait vaguement que Goethe faisait aussi dans l'ouvrage
documentaire (on connaît en général son travail
sur les couleurs). Il a en tout cas laissé une abondante
œuvre scientifique qui, certes, ne fait pas obligatoirement
référence comme telle, mais peut donner à
penser.
Ainsi, météorologue d'occasion, il a voulu rendre
hommage à Howard, l’homme qui inventa le «
catalogue des nuages » (et d’ailleurs météorologue
amateur, lui aussi). C’est à dire, l’homme
qui « distingua » les formes –comme tu te donnes
pour projet de le faire entre fiction et documentaire, en relativisant
pour l’ouvrir aux formes « métissées
». Tu te vois en bonne compagnie, non ?
Goethe, enthousiaste, lui dédie un poème :
« Pour te trouver dans l’infini
Il faut distinguer, puis associer
Porté par les ailes de la gratitude, je chante donc
L’homme qui sut distinguer les nuages »
Mais il termine ainsi son opuscule « La forme des nuages
», en désignant leur rôle, au peintre ainsi
qu’au poète (en un mot : au cinéaste) :
« Il accorde à chaque forme son caractère
Mais ces mondes aériens lui donnent à connaître
Les formes intermédiaires, plus subtiles,
Afin qu’il les saisisse, les sente, et les figure. »
… Et il nous voue ainsi définitivement aux formes
intermédiaires !
De fait, la « distinction des formes » d’Howard
(… Et mon Dieu, dans l’infini des formes, le catalogue
en question est devenu absolument monstrueux avec le temps ! Il
me fait penser à ton pauvre Nichols, rajoutant chaque année
de nouvelles catégories à sa classification des
documentaires ! Et je comprends que tu puisse le trouver désabusé
) son catalogue des formes de nuage est de peu d’avenir
scientifique sans doute, car les nuages ne sont plus considérés
comme forme (contour) par bien des chercheurs, mais comme structure
(fractale).
Et pour en revenir au documentaire, je pense qu’il faut
pareillement cesser de le considérer dans son contour -Par
ailleurs, je pense que le doute généralisé
sur les images ne fera que se développer désormais,
et condamne je le crois ce contrat « éthique »
que tu appelles de tes vœux- mais qu’il convient de
le regarder et l’écouter dans sa structure…
Tu sais, comme on roule un cigare entre les doigts, près
de son oreille : écouter la structure pour savoir où
couper !
Je pense qu’un film, « autant pire » soit-il,
dit toujours la vérité. Lacan, je crois, parle de
ça quand il suggère (si tant est que Lacan suggère
!) : « Je dis toujours la vérité, mais je
ne dis jamais toute la vérité ». On peut en
accepter l’idée pour le film. Et le film dit aussi
toujours le lien, particulier, qu’il entretient avec le
réel, comme « langage naturel de l’action humaine
» (Pasolini). Mais, nous ne devons plus considérer
les grammaires en tous genres qui codifient le langage cinématographique,
pour considérer que toute œuvre est d'abord une invention
de langage. C'est l’apprentissage d’un langage de
l’action. Et dans le même temps, cet apprentissage
est partagé avec le spectateur.
Apprentissage du réel expérimenté, et pédagogie
du langage, l’œuvre cinématographique est tout
cela… Et son appréhension est ouverte à chacun.
Et si cette expérimentation ressemble à de l’expérimentation
scientifique -Pas sur la question de la stratégie, du protocole-
elle s’en distingue en ce sens qu’elle appartient
à tous… C’est ce que salue Yves Wattenberg
dans l’avant-propos de « La forme des nuages »
: « … la faillite des modèles favorise le retour
vers le ciel de l’expérience (…) le retour
de l’expérience dans la pensée ». Et,
dans le cas de Goethe, on peut ajouter qu’il n’est
pas d’expérience plus commune que celle du temps
qu’il fait.
Sauf, peut-être, celle de l'image et du son.
… Le documentaire est le terrain de jeu premier, ouvert
à tous, pour expérimenter cinématographiquement
le réel. De ce terrain, il a été banni, pourtant,
là est son devenir d’après les apparences
et les mutations génétiques. Hors de la vassalisation
politique (où il est le goupillon des sabreurs du siècle),
hors des ghettos scientifiques du savoir institutionnel, où
d’éminents artistes et cependant scientifiques reconnus,
nous ont rendu le mauvais service de le magnifier.
Qu’ils nous permettent de les trahir.
Très amicalement
Jf N |
|
|
