Lettre de Jf Neplaz à JL Lioult après la publication de son livre "A l'enseigne du réel"
et avant sa présentation au Polygone étoilé


Cher Jean-Luc,

Je lis ton livre « A l’enseigne du réel », dans cette Italie d’exil –une sorte d ‘exil à l’origine- où je prépare un film.
Evidemment, les mots ont une autre raisonnance qu’à Marseille, où tu nous le présenteras. Les aléas du travail font que je serai absent de cette soirée, ce que tu voudras bien me pardonner en pensant qu’il nous sera donné d’autres occasions de « ferrailler ».

Alors je veux te mettre par écrit quelques réflexions plus ou moins critiques qui me sont venues. Et tu sais comme je m’intéresse plus aux désaccords (qui font fructuance) qu’aux ententes… qui ne conduisent qu’à prendre des verres sur le port en parlant d’autre chose… Ce qu’est bien aussi somme toute.
Tu permettras aussi que, ni scientifique, ni universitaire, je te parle en désordre… Comme par exemple, en lisant « Il ne s’agit que de mentir vrai », revendication de documentaristes lors d’un colloque, et que tu relèves pour l’interroger, m’a conduit à rêver sur ces mots… Tu n’es pas sans savoir qu’Aragon a beaucoup écrit sur cette notion, et fait travailler la question du réalisme littéraire autour de cette proposition. Je ne suis pas peu étonné de la voir ressurgir ainsi quelques années après… Sans savoir s’il faut s’en féliciter ou pas… Comme d’une vieillerie ou d’une ouverture du champ documentaire…
Mais plutôt que disserter sur le sujet, je veux te raconter une histoire.

Histoire (vraie)…

Parmi les personnages (réels) qui habitent ma fiction (1)
en cours d’écriture, il est un écrivain important à mes yeux : Mario Rigoni Stern. Je veux te résumer un de ses « Racconti ». Il était, pendant la guerre, sergent des « alpini » (2), là où Mussolini menait la jeunesse italienne à la mort et son pays à la ruine. Et donc finalement sur le front russe, pour participer au coté des allemands à la croisade anti-bolchevique. Défaites, Mussolini est destitué, le roi et le maréchal Badoglio négocient avec les Américains un renversement d’alliance. Mussolini bricole la « République Sociale Italienne » de Salò, dans le Nord sous protection allemande… C’est la guerre civile en Italie. Les soldats italiens qui refusent de servir la République fasciste, sont arrêtés et déportés par leurs anciens alliés nazis. Ils connaîtront un sort presque aussi tragique que celui des prisonniers soviétiques, dans le froid, la faim, les humiliations et la mort quotidienne.
Un jour, dans le stalag de Hte Silésie –zone montagneuse- où il est enfermé, des paysans âgés viennent trouver le commandant du camp. C’est bientôt la St Hubert, et la tradition impose une battue au cerf… Mais voilà, les hommes valides sont à la guerre. Ceux qui restent ne sont plus à même de courir la montagne pour rabattre l’animal… ils demandent donc au commandant, de leur « prêter » deux ou trois prisonniers, si possible chasseurs, pour l’occasion.
Le commandant fait venir Rigoni et, en échange de sa promesse de ne pas s’évader, lui laisse choisir deux compagnons pour cette journée de liberté et de chasse. Ils seront nourris et chaleureusement remerciés par les villageois pour leur participation efficace. Le grand cerf est étendu sur une charrette sur la place du village. Puis les gardes ramènent au camp les libérés d’un jour.
Tu peux imaginer -ou peut-être pas, le pouvons-nous ?- ce qu’a été cette journée pour eux qui vivaient de privation quotidienne. Le soir, aux autres prisonniers qui les interrogent, ils font des réponses évasives, ils éludent… Ils ne peuvent raconter, immédiatement, une histoire qui paraît un rêve… « un rêve vrai » dit Rigoni… Mais rêver, dans les circonstances extrêmes de la survie, peut conduire à la mort. Alors ils se taisent.
Le lendemain, les paysans venaient faire cadeau aux cuisines du camp, de toute la viande du cerf tué, ne conservant, eux, que les bois. Viande qui sera servie aux prisonniers…
A la question posée par Rigoni… « Pourquoi on raconte, et à qui ? », je trouve un écho dans le titre de Pierre Perrault : « Pour la suite du monde ». Titre qui convient sûrement à l’écrivain qui veut transmettre, comme survivant, la capacité à lire « les sentiers sous la neige » (un autre de ses ouvrages)

Il y chez les hommes de cette génération une inquiétude du devenir qui n’est pas de mots, qui n’est pas idéologique, qui est viscérale, inscrite dans leur corps par une expérience tragique du siècle (les guerres mondiales et autres exterminations raciales ou bien sur la "solution finale"). Leur « éthique » pour reprendre une des notions que tu utilises, n’est pas de l’ordre de la stratégie, mais de l’expérience humaine, irréductible à ce "contrat social négocié" que tu suggère.
Et à cet endroit précis je vois une difficulté : La plupart des films parés aujourd’hui du nom de documentaires, n’ont aucune exigence de cet ordre.
Il semble devenu évident que tout peut faire film, récit, anecdote, « révélation », parole, témoignage, « assertion sérieuse » (comme tu écris), que sais-je encore (et le sérieux étant même la caution qui vaut Indulgence )…

Et à mon avis, non ! Pour parodier Cesare Pavese, on dirait : « N’est pas documentariste qui veut, encore faut-il ne pas démériter du titre » (3). Derrière des proclamations éthiques ou politiques ou morales toujours généreuses, bien souvent le discours du film se révèle sans enjeux, sans visions, in fine : sans objet, ni spectateurs… (je ne parle pas d’audimat, mais de rencontre, de langage construit en commun avec le spectateur …)

… Et manipulation génétique

Et désormais il y a une difficulté à parler « des documentaires » : Le corpus que désigne le vocable est un immense champ de ruine (mais très « fashion »)… On entend parler beaucoup du maïs transgénique, mais qui étudie les Documentaires Génétiquement Modifiés par vingt années de manipulations télévisuelles intensives sous l’autorité du marché et de l’idéologie libérale d’état ?

Alors souvent dans ton livre, j’ai eut ce sentiment que tu évoquais, ces milliers d’heures de programmes à bon marché, qui ont permis en France le développement des chaînes privées de télévision, au détriment de l’objet annoncé : « La démarche documentaire au sens noble »… Même si j’ai des doutes sur cette notion de noblesse, je comprends que tu t’intéresses « au meilleur » du documentaire. Ce qui est louable. Malheureusement, c’est aussi celui de moult festivals… Et la conséquence a été (outre qu’ils ont donné une respectabilité intellectuelle et une diffusion supplémentaire aux DG M qui inondaient déjà les TV) que tous, en voulant proposer le mieux, ont négligé le plus important de leur mission : Faire émerger la confrontation et la diversité.

Chercheur rigoureux, tu ne donnes pas dans le piège, mais ne l’évite pas complètement non plus, à mon avis. En donnant une large place aux textes théoriques d’autres auteurs cherchant une approche, tu montre la fragilité de l’entreprise, et comme celle-là est largement déterminée par le corpus choisi, justement ! Il y a une contradiction entre montrer/étudier le mieux (s’il existe) et montrer/étudier la diversité. Pourtant, en fait de création, comme dans la recherche scientifique, il n’y a richesse que dans la confrontation publique. Et en fait d’art, par l'intrusion du public dans le débat.
Parallèlement, je doute aussi de ton autre volonté affirmée, de « défendre » ce documentaire… Pas que je doute de ta sincérité… Mais de la validité du projet : L’art ne doit pas être défendu ! Mais montré et discuté. Il n’est ni faible ni fragile, contrairement à ce que l’on entend (nous conviendrons que sa force vient de sa fragilité même : il n’a pas de prise au vent)… Par contre le petit commerce du cinéma oui, lui, réclame à corps et à cris d’être défendu. Mais faut-il les fusionner ?

Faut-il retirer le documentaire du champ artistique afin qu’il soit défendable d’une part, analysé dans sa "globalité" d’autre part… ?

Pourquoi ne pas le penser d’abord comme une œuvre de création et une écriture ? Indéfendable car n’offrant pas de résistance (4). J’y reviendrais plus loin à cette notion d’écriture.

Des œuvres indéfendables.

Je suis étonné dans ce contexte que tu écartes aussi vite la phrase de Serge Daney que tu cites : « Le contraire du documentaire n’est pas la fiction (rien n’est plus fictif qu’un documentaire). C’est la narration. »
Je ne connais guère les textes de Daney et ma lecture est peut-être forcée, mais voilà ce que j’y entends (dont je peux trouver tous les exemples dans ton livre d’ailleurs… mais comme lus à l’envers) : Ce qui rend le documentaire plus fictif que toute autre forme de création cinématographique, c’est justement son apparence de document (que tu désignes comme indicielle) qui est un leurre auquel la fiction se refuse souvent (mais on trouve dans certaines fictions, de ces formes qui se donnent des airs de documentaire pour faire documents : caméra portée, voix off, raccords non narratifs, jusqu’à la poussière de la caméra 16 mm hâtivement nettoyée, etc..). Car évidemment, quel auteur ne rêverait pas de ce capital confiance du spectateur investi dans le documentaire, ce « cinéma des hommes intègres » comme j’ai du le lire quelque part, et comme Ils (les auteurs) ont fini par le croire eux-même ! (5)
Au point qu’Ils croyaient pouvoir disserter sur l’être et l’avoir, en système libéral, en toute impunité de chercheur étudiant des bactéries dans un labo aseptisé… ! Et se retrouvent avec l’être et le néant… Désarroi (et avocats quand même : le « réel » est si ingrat, qu’il faut en défendre « les assertions sérieuses » devant des juges en consentement !).

Alors, « la narration »…

Il ne me semble pas que tu étudies vraiment cette question de la narration qui serait « le contraire du documentaire » (au-delà de la formule destinée à poser brutalement une question pour saper les évidences, dans une sorte d’urgence)… Il conviendrait pour discuter juste, de savoir ce que Daney entendait par « narration ». Je n’ai pas son texte sous la main, ni quelque autre de lui. Autorise-moi à me lancer sur une hypothèse tirée des éléments que tu donnes toi-même, ou que je tire de mon expérience personnelle de réalisateur.

J’entends donc, que l’opposé du documentaire serait la contrainte à une "forme narrative linéaire" (qui est actuellement sa forme dominante et que tu décris bien, sous ses diverses facettes). Cette forme, héritée de la tragédie théâtrale de la Grèce antique, perpétuée par de nombreux chef-d’œuvres (sans doute réactivée, à la Renaissance, pour se débarrasser des « viles formes » de théâtre populaire du moyen-âge qui multiplient les points de vue, avec l'éclatement des espaces scéniques, la prolifération des metteurs en scène, l'intrusion du public dans le spectacle, etc…), est, plus que pour la fiction, un carcan qui tue l’expérimentation du réel.
Tu relèves dans l’évolution récente de la théorie (en particulier par Nichols) la prise en compte de cette « voie de l’expérimentation », et la définition de ce qui serait un « nouveau » rapport au réel désigné comme « documentaire performatif » !

Pour ma part, j’ai toujours entendu cette dimension d’expérimentation du monde comme l’origine même du documentaire, le film étant à la fois le moyen et la représentation de cette connaissance partagée. Cette expérimentation s’est faite dès l’origine par l’extrême engagement des auteurs dans l’action du film (le film de propagande est souvent, à l’origine, une des expressions de cet engagement). Le documentaire est alors l’espace privilégié de l’invention des formes cinématographiques car cette expérimentation, dans sa confrontation directe aux formes infinies du réel, ne peut, sous peine de se nier lui-même, se conformer à une bible ou un tout autre scénario existant (ou une stratégie, c’est à dire un protocole scientifique préalable). Et les expériences des « grands anciens » regorgent de témoignages de cette expérimentation dans leur geste. A commencer par l’introduction d’une caméra dans un milieu où elle n’avait que faire ! Ce qui, désormais, est rarement une expérimentation… Le plus souvent, les gens te disent maintenant : « Vous devriez filmer depuis là, ce serait mieux. » Et c’est peut-être vrai !... Ou ils disent encore : "La dernière fois qu'ils ont filmé ici, ils ont mis la caméra près du petit arbre !" Enervé, tu ne sais plus si tu ne poses pas ta caméra près du petit arbre pour être en accord avec toi-même, ou ne pas faire comme les autres !

… Entre le geste et la forme

Dans son livre « Voyage en Italie » (une forme documentaire donc !), Giono écrit : « Mais j’aime la vie également quand elle est compliquée. Je me suis efforcé de décrire le monde non pas comme il est, mais comme il est quand je m’y ajoute, ce qui, évidemment, ne le simplifie pas. » Sans préciser vraiment s’il parle de cet ouvrage particulier ou de l'ensemble son œuvre. Plus loin il écrit encore : « J’entrechoque mes découvertes, je ne jongle pas. »
Entre ces deux propositions je vois le geste documentaire. Et il ne se confond pas avec les formes que des jongleurs émérites nous vendent quotidiennement comme documentaires, qui ne sont que des représentations d’eux-mêmes, telle qu’aucune réalité ne les transforme jamais ! Les fameux auteurs au regard d’aigle et point de vue déterminé… (Tu relèves justement qu’il est rarement envisagé un déplacement du regard, ou des regards multiples, ou d’autres situations formelles).

Des jongleurs « professionnels » donc, mais incapables de se faire vache pour filmer une vache ! (ou flic pour filmer un flic)… Incapables de l’humilité première de celui qui se retire de lui-même, et de ce qu’il sait déjà. Incapables de mettre « les voiles bas et en travers » devant un nouveau monde (P. Perrault). Qu’ils se dissimulent derrière des discours politiques généreux convient à l’air du temps et aux apparences du documentaire-citoyen-social (Il n’est pas jusqu’à Canal + qui veuille défendre la militance ! Là où, tu sais, on te dit : « Un documentaire ? C’est 52 mn, 5 idées, 10 mn par idée, mais avec un point de vue d’auteur »(6))…
Et derrière ce discours ils distillent surtout le renoncement à inventer le monde (en renouveler profondément les formes, toutes les formes).
« Le point de vue de l’auteur » qui fait la joie quotidienne des cinéphiles et évidemment des auteurs de tous poils, n’est en fait que la négation du regard de l’autre par celui qui filme. Celui-là, de film en film, apparaît sous les mêmes traits de qui a reçu son diplôme d’école d’art (par exemple) et passe son temps à le montrer à sa mère.

La « paille », c’est le son ! (8)

Je suis heureux de te voir traiter du son… Même si la tache est délicate dans un livre. Pourtant il me semble qu’il y a là un des ressorts essentiels du travail sur la forme cinématographique où les conventions nous aliènent. Car c’est la bande son qui porte actuellement la linéarité suicidaire des documentaires TV (qu’ils passent à la TV où qu’ils s’en inspirent dans l’espoir d’y passer)…

Heureux donc que tu en fasse la démonstration avec le film de Van Der Keuken, dans la salle du Polygone Etoilé, où nous privilégions la qualité et la richesse sonore des réalisations. Tu va même en inaugurer la nouvelle amélioration acoustique ! Symbolique non ?

Ce que tu mets en évidence, dans ta description du film de VDK, trahis la dis-linéarité générée par la bande son (je préfère dire : la partition sonore), sa capacité à faire voyager dans le temps et l’espace de l’image, des images… Voir même en dehors évidemment, par cette sorte de lecture à distance qu’elle introduit parfois, ou sa capacité plus connue de créer un hors-champs. Elle a, depuis longtemps, balayé le « point de vue » (ne citer que Moi un noir pour le clin d’œil à l’ami disparu, ou le film de Gaelle Vu La maison de Mariata pour le présent vibrant). Encore fallait-il écouter.
Je ne peux aller plus loin, dans l’ordre de l’écrit, mais je considère qu’on arrive là, au point où un film bascule dans la narration linéaire ou au contraire choisit la voie « dis-narrative ». Un de ces témoins que tu évoques exprime là-dessus, quelque chose d’intéressant : Tu écris qu’il appréciait, « jeune spectateur, le début des films où quelques plans d’introduction ne font pas encore un récit. Lorsque l’action commençait vraiment, souvent au signal d’une musique ou d’un dialogue, il éprouvait toujours un léger désappointement : Il aurait préféré voir se prolonger l’état indécis des prologues ». Faut-il souligner encore le rôle du son dont je te parlai plus haut ?
Et tu le cites « Une histoire composée d’éléments non composés (…) qui parvient à la signification narrative tout en restant désordonnée ; une cohérence proposée sans artifice : que la narration même partageât le niveau référentiel de ses constituants ».
Qu’il juge la tâche trop difficile à atteindre n’enlève rien à la justesse d’une voie déterminée par la première impulsion, le désir et l’intuition.

Pour ma part, ce que je ressens quand « débarque » la narration dans un documentaire, se traduit par la formule : « trop beau pour être vrai » (indépendamment de l’horreur éventuellement représentée). La narration génère un sentiment de "déjà vu" (déjà écrit), et donc une déception.

Le chemin des formes nouvelles est celui de nouvelles pensées.

Alors, arrivés là, tu écris que nous sommes à l’opposé du documentaire, alors que je crois que nous sommes à son point de départ. Cette non-narration (je préfère dis-narration) en ce qu’elle se refuse toujours aux formes préalables connues (linéaires en particulier) n’en est pas moins « symbolique »
(7)
Et là tu dis justement : « Les films documentaires non essentiellement narratifs ne sont pas des films sans forme ». Parlons en un peu.

On sait vaguement que Goethe faisait aussi dans l'ouvrage documentaire (on connaît en général son travail sur les couleurs). Il a en tout cas laissé une abondante œuvre scientifique qui, certes, ne fait pas obligatoirement référence comme telle, mais peut donner à penser.
Ainsi, météorologue d'occasion, il a voulu rendre hommage à Howard, l’homme qui inventa le « catalogue des nuages » (et d’ailleurs météorologue amateur, lui aussi). C’est à dire, l’homme qui « distingua » les formes –comme tu te donnes pour projet de le faire entre fiction et documentaire, en relativisant pour l’ouvrir aux formes « métissées ». Tu te vois en bonne compagnie, non ?

Goethe, enthousiaste, lui dédie un poème :

« Pour te trouver dans l’infini
Il faut distinguer, puis associer
Porté par les ailes de la gratitude, je chante donc
L’homme qui sut distinguer les nuages »

Mais il termine ainsi son opuscule « La forme des nuages », en désignant leur rôle, au peintre ainsi qu’au poète (en un mot : au cinéaste) :

« Il accorde à chaque forme son caractère
Mais ces mondes aériens lui donnent à connaître
Les formes intermédiaires, plus subtiles,
Afin qu’il les saisisse, les sente, et les figure. »

… Et il nous voue ainsi définitivement aux formes intermédiaires !

De fait, la « distinction des formes » d’Howard (… Et mon Dieu, dans l’infini des formes, le catalogue en question est devenu absolument monstrueux avec le temps ! Il me fait penser à ton pauvre Nichols, rajoutant chaque année de nouvelles catégories à sa classification des documentaires ! Et je comprends que tu puisse le trouver désabusé ) son catalogue des formes de nuage est de peu d’avenir scientifique sans doute, car les nuages ne sont plus considérés comme forme (contour) par bien des chercheurs, mais comme structure (fractale).

Et pour en revenir au documentaire, je pense qu’il faut pareillement cesser de le considérer dans son contour -Par ailleurs, je pense que le doute généralisé sur les images ne fera que se développer désormais, et condamne je le crois ce contrat « éthique » que tu appelles de tes vœux- mais qu’il convient de le regarder et l’écouter dans sa structure… Tu sais, comme on roule un cigare entre les doigts, près de son oreille : écouter la structure pour savoir où couper !

Je pense qu’un film, « autant pire » soit-il, dit toujours la vérité. Lacan, je crois, parle de ça quand il suggère (si tant est que Lacan suggère !) : « Je dis toujours la vérité, mais je ne dis jamais toute la vérité ». On peut en accepter l’idée pour le film. Et le film dit aussi toujours le lien, particulier, qu’il entretient avec le réel, comme « langage naturel de l’action humaine » (Pasolini). Mais, nous ne devons plus considérer les grammaires en tous genres qui codifient le langage cinématographique, pour considérer que toute œuvre est d'abord une invention de langage. C'est l’apprentissage d’un langage de l’action. Et dans le même temps, cet apprentissage est partagé avec le spectateur.
Apprentissage du réel expérimenté, et pédagogie du langage, l’œuvre cinématographique est tout cela… Et son appréhension est ouverte à chacun.

Et si cette expérimentation ressemble à de l’expérimentation scientifique -Pas sur la question de la stratégie, du protocole- elle s’en distingue en ce sens qu’elle appartient à tous… C’est ce que salue Yves Wattenberg dans l’avant-propos de « La forme des nuages » : « … la faillite des modèles favorise le retour vers le ciel de l’expérience (…) le retour de l’expérience dans la pensée ». Et, dans le cas de Goethe, on peut ajouter qu’il n’est pas d’expérience plus commune que celle du temps qu’il fait.
Sauf, peut-être, celle de l'image et du son.

… Le documentaire est le terrain de jeu premier, ouvert à tous, pour expérimenter cinématographiquement le réel. De ce terrain, il a été banni, pourtant, là est son devenir d’après les apparences et les mutations génétiques. Hors de la vassalisation politique (où il est le goupillon des sabreurs du siècle), hors des ghettos scientifiques du savoir institutionnel, où d’éminents artistes et cependant scientifiques reconnus, nous ont rendu le mauvais service de le magnifier.
Qu’ils nous permettent de les trahir.

Très amicalement

Jf N




1 Documentaire ou fiction, pour reprendre la terminologie qui fait l'objet de ton livre. Pour mon usage, ce sont des dénominations devenues inopérentes depuis bien des années.
 
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