Ante
inferno (1987 - 11mn)
“Une passion de la classe ouvrière”. Oui, sans
doute, c’est assez clair. Mais la passion est vacarme, débauche
et perspective de désastre. D’où les images,
d’où le son, la passion mise au son, d’où
Salo et les 120 journées pasoliniennes.
Chemin soleil couchant (1992 - 13mn)
C’est après champ profond. C’est 13 ans après
et c’est un film qui intègre le premier, qui n’y
fait pas suite, mais qui prend la suite, qui insiste.
Question d’héritage, de transmission : un homme,
un architecte, parle du site, des luttes, de la modernisation,
de son père, destinataire mort de la continuité.
Dans le premier, JFN était l’héritier, pas
du métier mais de quelque chose qui tient au métier,
héritier du visible du politique et du sensible, pas du
métier. Dans le second JFN enregistre les propos d’un
autre héritier du politique du sensible et du visible,
qui parle à JFN de son travail pour préserver le
métier. On voit en lucarne défiler les images de
champ profond. La bande son qui correspond à ces images
défile avec le récit de l’architecte-héritier.
Les images sont tramées, en couches superposées
trouées, pas vraiment ajoutées.
La simultanéité de deux films, de deux questionnements
sur l’héritage, de deux époques confirme l’existence
de quelque chose qui n’a pas de nom, qui ne se montre pas,
qui résiste au son, aux images, aux témoignages,
aux artifices du montage. Quelque chose qui se tient en dessous
et qui, faute de trouver son nom ou son image juste se perpétue
dans une impression de terrible fragilité, d’aléatoire.
Quel-que chose qui se tient en dessous mais qui donne leur possibilité
de sens et d’existence aux sons, aux images, au montage,
au film.
Les images sont retravaillées, colorisées, superposées,
juxtaposées, la distance de temps s’accuse plus fortement
avec Champ profond et réussi à poser la question
du “quoi de transmis?” dans une durée élargie,
en abime.
Camino austral (1992 - 41mn)
Il dit : “c’est un journal de voyage en langue étrangère”.
Les images, elles aussi, parlent peu à peu une langue étrangère
à elles-mêmes, leurs coexistences, leurs juxtapositions,
la présence doublée ou solarisée de cette
femme qui parle de cinéma, de vidéo, de fermeture,
puis la présence du reste, des champs, de la rue sur un
même mode convoque à une reconstitution.
Pas une reconstitution des images, du sens ou de séquences
proprement dites, mais une reconstitution de ce qui fait image,
séquence ou sens. Le film déclenche une mise en
mouvement qui n’est pas de l’ordre de la lecture,
mais de la reconstitution de ce qui manque à n’importe
quelle image, séquence ou bribe de sens pour qu’elle
soit ce qu’on en reçoit.
Au fond ce film-là, comme beaucoup d’autres de Néplaz,
est un film sur la croyance dans les images, une propédeutique
de l’interrogation qui commence par l’interrogation
de ce que nous apportons au visible pour qu’il nous montre
quelque chose.
Mais le travail ici ne repose pas sur l’allusion ou l’intégration
du hors-champ; il repose sur la désillusion de l’image
et sa désintégration comme question ouverte sur
la signification, sur la culture de l’image, sur la culture
du sens.
Cancer
(1992 - 90mn)
C’est une prolifération qui soustrait. JFN a pris
comme à la lettre cette dimension biologique et son film
est une sorte de séquence macroscopique reconstituée,
d’un mécanisme simultané de dégradation
et de prolifération, d’un mécanisme mortel
en pleine vitalité.
Vivants
et nus (1994 - 105mn)
L’interrogation se fait plus pressante : quoi de nous désormais,
quoi de soi? Quoi de celui qui voit et cherche à voir?
De celui qui filme encore? De celui reste tenté par autre
chose que soi ramené à soi-même.
Le film ne représente rien, pas même cette question.
Il est placé là comme une affirmation brutale d’images
retravaillées jusqu’au vertige qui cherche une réponse,
une rature, une objection, un démenti. Mais il se heurte
à l’objection faite à Socrate par Gorgias
le sophiste : si tu dis aussi magistralement que ce monde est
mauvais il ne se trouvera personne pour te démentir par
respect pour toi et pour la perfection sans faille de ta démonstration
et ce monde sera réellement mauvais. Au fond pourrait-on
ajouter : le monde aime la perfection de ce qui se dit de lui.
Alors JFN ne fait pas un beau film sur la détresse, il
fait un film trop réel pour que cette réalité
soit supportable comme perfection, un film comme ressassement,
comme épreuve du réel. Un film qui laisse à
désirer entre sexe et machine, entre histoire et abandons
intimes, histoires intimes et abandons historiques. La lithanie
fait cloture, ferme les issues entrevues, les intègre au
sentiment de repli. Pourtant partout il y a de la beauté
dans les coincidences d’images, de tonalités de voix
de silences de sons de bruits.
JFN échappe à la redoutable objection sophiste en
faisant la démonstration de la détresse par le beau
et non l’inverse, le beau par la détresse ( par l’esthétisation
de la détresse).
C’est un film sur la solitude qui ne demande aucun pardon
ni aucune consolation, seulement une objection historique au rétrécissement
de l’horizon.
Il est question d’amour et d’envol, puis de non-retour.
Signe
ascendant (1996 - 70mn)
Qu’est-ce qu’une prévision
météo ? qu’est-ce que la structure des nuages
? D’une dépression ? Qu’est-ce qu’un
nuage ? Mais aussi : qu’est-ce que la composition avec les
éléments pour une cordée, pour un pilote
de planeur, pour un berger ou pour une usine hydro-électrique
? Qu’est-ce que composer avec l’instable, l’indéterminé,
le fractal, qu’est-ce qui fait tenir l’ensemble et
qui n’est pas de l’ordre de la loi de causalité
ni de nécessité ni d’emboîtement ? Qu’est-ce
qui fait tenir les nuages, qu’est-ce qui peut faire tenir
les images ?
Un film serait cette loi de composition devenue visible, il réfèrerait
à la réalité comme effet produit par une
loi de composition du même genre. Loi du chaos comme structuration.
Dans le film, une phrase du prévisionniste vaut comme double
réponse à la question que pose et se pose JFN depuis
ses premiers films : “c’est la turbulence qui donne
la forme et agit comme principe de cohésion de l’instable,
comme structuration de l’instable”. Nous y sommes
donc. La fiction peut commencer, on sait maintenant qu’elle
doit obéir aux mêmes lois de cohésion et de
structuration que le réel. Tout désormais peut rendre
compte car la forme n’est jamais première dans le
sens. C’est la force, le travail des forces opposées
ou concomittantes ou encore conver-geantes qui donne la forme.
La forme, elle, ne traduit pas le fond, n’exprime rien de
ce genre, elle est, c’est à dire qu’elle est
la partie matériellement visible du désordre. La
forme est simplement ce qui du monde est à notre échelle.
Il ne sert à rien de vouloir lui faire dire plus.
Le monde est libre de tout déterminisme même s’il
emprunte la forme du déterminisme. C’est pour cela
qu’il peut être monstrueux, parce qu’il est
beaucoup plus libre que ne le voudrait la pensée du monde
quand elle le conçoit comme une chose. Il n’est pas
pensable hors de ce qu’il devient. Mais il reste à
penser pour ce qu’on pourrait en faire. Une façon
d’aimer le monde vient de prendre fin. On ne peut pas aimer
le monde pour ce qu’il n’est pas. Ni la vie. Le politique
est presqu’entièrement à refaire. Presque.
La fiction peut commencer, elle a déjà commencé.
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