Ante inferno (1987 - 11mn)
“Une passion de la classe ouvrière”. Oui, sans doute, c’est assez clair. Mais la passion est vacarme, débauche et perspective de désastre. D’où les images, d’où le son, la passion mise au son, d’où Salo et les 120 journées pasoliniennes.

Chemin soleil couchant (1992 - 13mn)
C’est après champ profond. C’est 13 ans après et c’est un film qui intègre le premier, qui n’y fait pas suite, mais qui prend la suite, qui insiste.
Question d’héritage, de transmission : un homme, un architecte, parle du site, des luttes, de la modernisation, de son père, destinataire mort de la continuité.
Dans le premier, JFN était l’héritier, pas du métier mais de quelque chose qui tient au métier, héritier du visible du politique et du sensible, pas du métier. Dans le second JFN enregistre les propos d’un autre héritier du politique du sensible et du visible, qui parle à JFN de son travail pour préserver le métier. On voit en lucarne défiler les images de champ profond. La bande son qui correspond à ces images défile avec le récit de l’architecte-héritier. Les images sont tramées, en couches superposées trouées, pas vraiment ajoutées.
La simultanéité de deux films, de deux questionnements sur l’héritage, de deux époques confirme l’existence de quelque chose qui n’a pas de nom, qui ne se montre pas, qui résiste au son, aux images, aux témoignages, aux artifices du montage. Quelque chose qui se tient en dessous et qui, faute de trouver son nom ou son image juste se perpétue dans une impression de terrible fragilité, d’aléatoire. Quel-que chose qui se tient en dessous mais qui donne leur possibilité de sens et d’existence aux sons, aux images, au montage, au film.
Les images sont retravaillées, colorisées, superposées, juxtaposées, la distance de temps s’accuse plus fortement avec Champ profond et réussi à poser la question du “quoi de transmis?” dans une durée élargie, en abime.

Camino austral (1992 - 41mn)
Il dit : “c’est un journal de voyage en langue étrangère”. Les images, elles aussi, parlent peu à peu une langue étrangère à elles-mêmes, leurs coexistences, leurs juxtapositions, la présence doublée ou solarisée de cette femme qui parle de cinéma, de vidéo, de fermeture, puis la présence du reste, des champs, de la rue sur un même mode convoque à une reconstitution.
Pas une reconstitution des images, du sens ou de séquences proprement dites, mais une reconstitution de ce qui fait image, séquence ou sens. Le film déclenche une mise en mouvement qui n’est pas de l’ordre de la lecture, mais de la reconstitution de ce qui manque à n’importe quelle image, séquence ou bribe de sens pour qu’elle soit ce qu’on en reçoit.
Au fond ce film-là, comme beaucoup d’autres de Néplaz, est un film sur la croyance dans les images, une propédeutique de l’interrogation qui commence par l’interrogation de ce que nous apportons au visible pour qu’il nous montre quelque chose.
Mais le travail ici ne repose pas sur l’allusion ou l’intégration du hors-champ; il repose sur la désillusion de l’image et sa désintégration comme question ouverte sur la signification, sur la culture de l’image, sur la culture du sens.

Cancer (1992 - 90mn)
C’est une prolifération qui soustrait. JFN a pris comme à la lettre cette dimension biologique et son film est une sorte de séquence macroscopique reconstituée, d’un mécanisme simultané de dégradation et de prolifération, d’un mécanisme mortel en pleine vitalité.

Vivants et nus (1994 - 105mn)
L’interrogation se fait plus pressante : quoi de nous désormais, quoi de soi? Quoi de celui qui voit et cherche à voir? De celui qui filme encore? De celui reste tenté par autre chose que soi ramené à soi-même.
Le film ne représente rien, pas même cette question. Il est placé là comme une affirmation brutale d’images retravaillées jusqu’au vertige qui cherche une réponse, une rature, une objection, un démenti. Mais il se heurte à l’objection faite à Socrate par Gorgias le sophiste : si tu dis aussi magistralement que ce monde est mauvais il ne se trouvera personne pour te démentir par respect pour toi et pour la perfection sans faille de ta démonstration et ce monde sera réellement mauvais. Au fond pourrait-on ajouter : le monde aime la perfection de ce qui se dit de lui.
Alors JFN ne fait pas un beau film sur la détresse, il fait un film trop réel pour que cette réalité soit supportable comme perfection, un film comme ressassement, comme épreuve du réel. Un film qui laisse à désirer entre sexe et machine, entre histoire et abandons intimes, histoires intimes et abandons historiques. La lithanie fait cloture, ferme les issues entrevues, les intègre au sentiment de repli. Pourtant partout il y a de la beauté dans les coincidences d’images, de tonalités de voix de silences de sons de bruits.
JFN échappe à la redoutable objection sophiste en faisant la démonstration de la détresse par le beau et non l’inverse, le beau par la détresse ( par l’esthétisation de la détresse).
C’est un film sur la solitude qui ne demande aucun pardon ni aucune consolation, seulement une objection historique au rétrécissement de l’horizon.
Il est question d’amour et d’envol, puis de non-retour.

Signe ascendant (1996 - 70mn)
Qu’est-ce qu’une prévision météo ? qu’est-ce que la structure des nuages ? D’une dépression ? Qu’est-ce qu’un nuage ? Mais aussi : qu’est-ce que la composition avec les éléments pour une cordée, pour un pilote de planeur, pour un berger ou pour une usine hydro-électrique ? Qu’est-ce que composer avec l’instable, l’indéterminé, le fractal, qu’est-ce qui fait tenir l’ensemble et qui n’est pas de l’ordre de la loi de causalité ni de nécessité ni d’emboîtement ? Qu’est-ce qui fait tenir les nuages, qu’est-ce qui peut faire tenir les images ?
Un film serait cette loi de composition devenue visible, il réfèrerait à la réalité comme effet produit par une loi de composition du même genre. Loi du chaos comme structuration.
Dans le film, une phrase du prévisionniste vaut comme double réponse à la question que pose et se pose JFN depuis ses premiers films : “c’est la turbulence qui donne la forme et agit comme principe de cohésion de l’instable, comme structuration de l’instable”. Nous y sommes donc. La fiction peut commencer, on sait maintenant qu’elle doit obéir aux mêmes lois de cohésion et de structuration que le réel. Tout désormais peut rendre compte car la forme n’est jamais première dans le sens. C’est la force, le travail des forces opposées ou concomittantes ou encore conver-geantes qui donne la forme.
La forme, elle, ne traduit pas le fond, n’exprime rien de ce genre, elle est, c’est à dire qu’elle est la partie matériellement visible du désordre. La forme est simplement ce qui du monde est à notre échelle. Il ne sert à rien de vouloir lui faire dire plus.
Le monde est libre de tout déterminisme même s’il emprunte la forme du déterminisme. C’est pour cela qu’il peut être monstrueux, parce qu’il est beaucoup plus libre que ne le voudrait la pensée du monde quand elle le conçoit comme une chose. Il n’est pas pensable hors de ce qu’il devient. Mais il reste à penser pour ce qu’on pourrait en faire. Une façon d’aimer le monde vient de prendre fin. On ne peut pas aimer le monde pour ce qu’il n’est pas. Ni la vie. Le politique est presqu’entièrement à refaire. Presque. La fiction peut commencer, elle a déjà commencé.
 
Hors les murs
 
Sites Film flamme
Polygone étoilé
Les ateliers cinématographiques
 
Sites complices
AJC!
Boris Lehman
Shellac
Accueil
lien vers le site des ateliers de film flamme AteliersPolygone
 
Site Optimisé en 1024x768
Copyright 2004 ©Film Flamme