Le PolyForum Etoilé

[Nespole]

Improvisations

Il n’y a aucune intention sonore dans le film.
Il n’y aucune intention en fait.
C’est une improvisation hors intention.
Par ailleurs, en aucun cas une intention serait « sonore » sans être d’abord cinématographique ! Même si le cinéma est d’abord le son !

Cette « veine artistique » (l’improvisation) que l’on concède aux musiciens (encore faudrait-il admettre que ça n’a pas toujours été le cas dans la longue histoire de la musique), on la refuse encore largement au cinéma.
Je la revendique.
Ainsi les images de chaque séquence ne sont pratiquement pas montées mais « brutes de tournage » dans l’exacte perception de celui qui filme. Rythme, cadre et durée.
Le son provient d’enregistrements réalisés en différentes occasions plus ou moins prévues et laissées telles que la conversation les abandonne, avec « fautes grammaticales » et expressions dialectales.

« L’autre matin… » est une improvisation conduit par un concours de circonstances. Construit sur des imprévus de la vie. Ce que les théoriciens du chaos appellent des « catastrophes » (ne pas entendre le désastre porteur de mort qui plait tant aux TV, mais abstraitement tout événement, accident se détachant d’un substrat, d’une continuité). La catastrophe est ici une structure (une forme).
La bande son s’inscrit à l’intérieur de ce geste.

Comme toute œuvre, ce film créée son langage et dans le même temps « la pédagogie » de ce langage. Ainsi le chemin du son est donné à entendre. Comme l’est celui de l’image. Plus précisément ils sont définis dans leur rapport à « La vision ». Non la vision « objective » : ce qui se voit, mais la vision « imaginaire », catégorie religieuse s’il en est, rapportée ici à la mémoire, à la chronique, au réel et sa perception.

Le film est construit en 3 parties qui interrogent chacune la représentation.
La première partie où l’image réaliste devient allégorie par le récit qui est donné du « retour des camps ».. La perception en est transformée par la voix off du narrateur qui évoque des scènes de tragédie. Ce qui est vu est métamorphosé par ce qui s’entend. Et ce qui s’entend met en question ce qui est dit (« On ne peut croire sans voir », or là on ne voit « rien »)
La seconde partie où l’image est une sorte d’idéogramme du premier livre de l’écrivain (« Le sergent dans la neige ») Là il est décris, derrière ce que l’on voit, « ce que l’on ne voit pas » : derrière l’immobilité froide de l’image (réduite) : l’infini du vivant sensible. L’arbre recouvert de neige est aussi un idéogramme. Et la parabole de l’auteur dit que les racines sous la neige se nourrissent mutuellement au sein d’une même espèce. Il en est ainsi des langues multiples qui courent sous une image idéographique.
La troisième partie affirme la puissance imaginaire de la mémoire capable de faire exister des « images sonores » (de visions donc). La mémoire serait d’abord « sonore ».

Le premier pas du film était un son, un entretien avec Mario Rigoni Stern pour faire connaissance, enregistré sans intention autre que faire mémoire personnelle. Nous ne pensions pas à en « faire un film ».
La vie de la maison parasite l’enregistrement de tous les sons du quotidien (téléphone, bruits de voix et autres aspirateurs ou café servis aux visiteurs…). Quand bien même la tragédie habite le dialogue.
Dans les jours précédents, la mauvaise grippe qui tenait l’écrivain nous avait contraint à patienter avant ce rendez-vous, et nous avions tourné des images au cours de promenades dans ses lieux familiers. Non par ennui, mais saisis par la puissance allégorique des paysages. Saisis par la connivence entre les livres et les paysages. Entre vision (imaginaire) et vision (matérielle).
On voit la neige (que l’on filme) et l’on entend « les sentiers sous la neige » .
Le son est le secret révélé de l’image.

Le désir de film s’est construit à partir de l’écoute de l’entretien confronté aux images.
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Jean-François Neplaz (cinéaste)